La "personalidad musical" de Philip Glass

"Philip Glass ha creado, casi sin ayuda, el sonido dominante de la música clásica de finales del siglo XX", de acuerdo a la publicidad en la sobrecubierta de la edición en inglés del libro Palabras sin música (Malpaso-Océano, 2017), de este compositor. Hay, quizás inevitablemente, muchas formas en que esa afirmación podría ser desafiada; sin embargo, sigue siendo indiscutible que Glass tiene un perfil excepcionalmente destacado para un compositor vivo. Tan sólo sus partituras para películas —que actualmente alcanzan la asombrosa cifra de 100 o algo así—, son garantía de que sus composiciones sean escuchadas por muchos que no tienen el más mínimo interés en la música clásica occidental. Este volumen, en consecuencia, casi con certeza será de gran interés para más lectores que las reminiscencias de la mayor parte de los compositores actualmente en activo.

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Foto: Hreinn Gudlaugsson.[/caption]

El enfoque principal en esta memoria está en la primera parte de la vida y producción del compositor: básicamente, e incluyéndola, hasta Einstein on the Beach. Esta es la obra de teatro musical en la que Glass colaboró ​​con Robert Wilson, y un conjunto de otras personas. Sus representaciones iniciales en 1976 forjaron los nombres de ambos. Como Glass lo señala: "Sabíamos que habíamos hecho algo extraordinario. Y no solamente lo sabíamos nosotros, sino todo el mundo". Einstein "completó para mí un período de once años", escribe. "A partir de 1965, los años fueron desbordantes del sonido de un nuevo lenguaje musical que compartí con otra serie de compositores de mi generación. Un sonido de un ámbito lo suficientemente amplio y lo suficientemente intenso en su urgencia como para permitir todo tipo de expresiones individuales".

Glass, por supuesto, habla aquí de lo que la mayoría de nosotros llamaríamos minimalismo, que surgió durante esos once años entre 1965 y 1976. En ese período, Glass por primera vez realmente se encontró a sí mismo como compositor, desarrolló lo que él llama una "personalidad musical" y luego expandió y refinó sus descubrimientos técnicos para producir Music in Twelve Parts y Einstein. Estos son los años sobre los cuales, cuando ha pasado su cumpleaños 80 a principios de 2017, elige gastar muchas de estas casi 500 páginas.

En varios sentidos, esto no es algo verdaderamente sorprendente. Para las memorias, y también para las biografías, los años de formación de un artista son a menudo los más propensos a generar mucha información sustanciosa. Más adelante, la "vida" se puede equiparar cada vez más directamente con una descripción del propio trabajo artístico. En el caso de Glass, sin embargo, el catálogo de músicos, directores de cine, escritores y otras personas a menudo famosas que se han entretejido dentro y fuera de su vida lleva a pensar que aquí se podría haber revelado mucho más de manera valiosa sobre la panoplia completa de sus asociaciones colaborativas. Desde la década de los 60 —cuando estudió con Nadia Boulanger, trabajó con Ravi Shankar, conoció por primera vez al escultor Mark di Suvero y luego trabajó para otro escultor, Richard Serra— hasta las implicaciones posteriores con sujetos como el poeta Allen Ginsberg y el director de cine Martin Scorsese, la historia de la vida del compositor ha estado repleta de nombres famosos. Hay que admitir, con todo, que usualmente es más fácil escribir con más franqueza sobre los que ya no viven —como hace Glass aquí, de manera muy reveladora y completamente carente de sensiblería, sobre sus padres y sobre Candy Jernigan, su esposa durante la década de los 80 que murió de cáncer en 1991—, que sobre colegas con los que la colaboración todavía está en curso, o con quienes ha tenido un rompimiento.

Parte de la discusión en el libro de los años tempranos del compositor ya estaba cubierta en el libro anterior de Glass, titulado Opera on the Beach y publicado en 1987. Pero Palabras sin música agrega detalles significativos: sobre la vida familiar del compositor y su educación en los Estados Unidos, por ejemplo; sobre sus estudios con Boulanger; sobre la importancia del jazz en su desarrollo compositivo (generalmente minimizado en recuentos previos); y sobre muchas otras cosas.

Se incluyen las amistades significativas con Peter Schickele (con la fama de su alter ego "P.D.Q. Bach", el ilegítimo vigésimo segundo hijo de J. S. Bach) y Virgil Thomson (que participó en una presentación privada de Einstein mientras aún estaba en preparación). También lo son las asociaciones con muchos otros cuyos nombres eran desconocidos anteriormente, al menos para mí, incluidos Albert Fine, John Dan Macpherson y Michel Zeltzman, así como los maestros con quienes ha estudiado una variedad de disciplinas orientales como el budismo tibetano. Hay relatos interesantes de París a mediados de la década de los 60, del primer viaje de Glass y su primera esposa, JoAnne Akalaitis, a la India, de los primeros días de la zona del SoHo en Manhattan, e incluso de las minucias del negocio de la gasfitería con el cual —junto con el transporte de muebles, conducción de taxis y otras ocupaciones— se ganó la vida la mayor parte del tiempo hasta que tuvo 41 años, incluso después del éxito inicial de Einstein. El libro también proporciona nuevas revelaciones sobre sus métodos de trabajo como compositor, desde esa búsqueda temprana de una "personalidad musical" hasta la variedad de enfoques que le han permitido llegar a ser tan codiciado para las películas.

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Glass y Cohen.[/caption]

Quienes ya conocen la relación de Glass con Steve Reich —inicialmente fraterna, posteriormente algo tempestuosa—, no se sorprenderán de ver la poca discusión sobre el compositor con el que Glass es más frecuentemente comparado. Las libretas de notas de Reich (ahora disponibles para su examen en la Paul Sacher Stiftung de Basilea, Suiza) ofrecen evidencia de que los dos músicos estuvieron en más frecuente contacto a lo largo de los años de lo que algunos relatos sugieren. Sin embargo, Glass continúa contando la historia de su propio camino hacia una forma compositiva original, principalmente a través del recurso a las influencias duales de la música clásica india y el teatro experimental occidental, con sólo escasas referencias a Reich o cualquiera de los otros minimalistas estadounidenses iniciales.

El volumen incluye una anécdota, contada de manera simpática, sobre la visita al loft de Yoko Ono en Nueva York a principios de la década de los 60 para ver al músico La Monte Young dibujar "una línea blanca de tiza cada vez más gruesa en el suelo" como parte de una de sus primeras performances. Pero, de manera más sorprendente, no hace mucho más que hacer la lista de nombres de los otros artistas del Philip Glass Ensemble —algunos de los cuales, notablemente Jon Gibson, son colegas pioneros del minimalismo—. Me hubiera gustado recibir más información sobre Akalaitis, una importante directora de teatro tanto como la primera esposa de Glass, y sobre el director Dennis Russell Davies. Parece que solo una biografía —ya sea "oficial" o de otro tipo—, hará justicia a estas dimensiones de la historia de vida del compositor.

Si bien la información sobre el director de cine Godfrey Reggio y sobre Robert Wilson, por ejemplo, es generalmente conocida, las páginas sobre el trabajo del compositor en dos óperas con la novelista Doris Lessing, y su estrecha amistad con ella, son bastante reveladoras. En su encuentro inicial, Lessing supuestamente preguntó con aparente inseguridad —al recibir la noticia de que la madre de Glass acababa de morir— "¿La conocías bien?" La ópera basada en la novela The Making of the Representant for Planet 8, de Lessing, seguramente debe estar entre los peores esfuerzos del compositor, pero evidentemente su conexión personal prosperó. El músico africano Foday Musa Suso es otra figura cuya importancia para Glass está bien esbozada aquí.

Una de las muchas buenas historias contadas en el libro involucra al director Martin Scorsese, con quien Glass trabajó en Kundun, una película sobre el Dalai Lama. En la preparación para trabajar con Glass, Scorsese pasó mucho tiempo hablando con él sobre sus películas y los métodos de trabajo detrás de ellas. En un momento, el compositor se ve obligado a revelar que nunca había visto Taxi Driver, quizá la creación más famosa de este director. Como Glass apunta: "Martin, yo era taxista. En la época en que estabas haciendo la película, yo me hacía cada noche ciento cincuenta kilómetros por Nueva York y, en mi noche libre, lo último que se me habría ocurrido es ir a ver una película titulada Taxi Driver". Habría sido bienvenida una mayor cobertura del trabajo de Glass en las partituras de películas, y también sobre su amplia y profunda experiencia tanto en músicas del mundo como en músicas populares occidentales.

En el conjunto, obtenemos la impresión a partir de esta memoria de un hombre inusualmente confiado, desde una temprana edad, acerca del curso que debería tomar su vida, siempre ambicioso e intelectualmente muy curioso. Él es capaz de establecer un riguroso calendario de composición para sí mismo mientras aún era estudiante, y está dispuesto, cuando solo tiene 23 años, a discutir sobre la orquestación con Aaron Copland. Al mismo tiempo, aparece notablemente normal, extremadamente pragmático y juicioso —en resumen, un tipo completamente decente—. Incluso los arrebatos ocasionales que solían aparecer en las entrevistas sobre la "música enloquecida y espeluznante" de los serialistas europeos como Pierre Boulez han sido reemplazados por comentarios más generosos: por ejemplo, que los conciertos del "Domaine Musical" de Boulez en la década de los 60 fueron "auténticos hitos musicales de mis años parisinos". Glass, se debe suponer, ya no siente mucha necesidad de protestar.

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Foto: Lucie Jansch[/caption]

Pero cómo tratar en detalle las propias composiciones musicales es otro problema en volúmenes como este. Music in Twelve Parts se destaca por algunos comentarios musicales útiles y detallados, y capítulos enteros están dedicados a Einstein y a la trilogía operística de los años 90 basada en las películas de Jean Cocteau. El libro Opera on the Beach ofrece una descripción mucho más completa de la música de Einstein, pero el capítulo de Cocteau incluye algunas revelaciones músico-dramáticas. Para un compositor que parece bastante contrario a la teoría cultural, Glass aquí, y varias veces en otras partes del libro, se acerca a la reflexión teórica de un tipo extra musical, especialmente en torno a su idea favorita de que el oyente o el espectador "completa la obra".

Los libros autobiográficos de este tipo es difícil que acierten, al menos en términos de su estructura. Este, durante gran parte de su trayecto, está escrito de una manera muy profesional; el recuento en gran medida cronológico es variado y profundizado, en sus primeras etapas, por los interludios que entran en momentos y personas de la vida posterior del compositor con gran sensibilidad. En la segunda mitad del libro, ese marco básico funciona con un poco menos de fortuna. Tuve la impresión de que el proyecto había sido concluido apresuradamente. Sin embargo, el "Epílogo" al final —que refleja, al incluir algunas anécdotas muy personales, el "Prólogo" inicial— es muy conmovedor. La prosa es directa y bastante elegante; los errores de presentación son muy raros (escribir "Birtwhistle" por Birtwistle, el apellido del compositor, desliz común, es uno). Hay algunas fotografías bien elegidas, también. A diferencia del libro Opera on the Beach (que fue "editado con material complementario por Robert T. Jones") no se da ninguna indicación en Palabras sin música de que haya participado otra mano que no sea la de Glass.

Finalmente, una nota al pie personal: en la página 311, Glass repite una historia frecuentemente contada sobre cómo sus partituras minimalistas tempranas, con el propósito de ahorrar dinero, estaban fechadas al momento de su registro de derechos de autor en lugar de al momento de su finalización, dado que, en esos días, aparentemente se podían registrar hasta seis obras con fines de derechos de autor por el mismo precio que una. "Un autor", indica, "publicó en un libro el registro de cierta pieza para probar que había sido escrita más tarde". Su argumento parece ser que algunas de las partituras de finales de los sesentas y principios de los setentas se completaron antes de las fechas que las copias de su manuscrito original sugieren. Planteo este asunto aquí sólo porque creo que soy el "un autor" en cuestión. Desafortunadamente, cualquier intento, con todas las evidencias, de mi parte por lograr una resolución final a este pequeño problema musicológico de larga data está, como dicen, más allá del alcance del presente texto. Tengo que admitir que no estoy seguro de lo que Glass tiene exactamente que ganar al plantear el argumento que plantea. Pero si él está dispuesto, y ambos podemos reunirnos algún día con todos los manuscritos en cuestión ante nosotros, y zanjar el asunto, estoy preparado para eso.

© Cambridge University Press. Traducción de la reseña de Keith Potter del libro de Glass en la revista Tempo. Reproducida con premiso de CUP.