Miami de Babasónicos: te robo, te mato, te limpio, te robo

Un hurra por el fracaso. Inmediatamente después de la edición de Miami (1999), Babasónicos perdió no una sino tres cosas. Cosme Palumbo, su manager histórico, dio un paso al costado y dejó al grupo sin su garra más pragmática. En pleno brote químico, DJ Peggyn se perdió entre las calles intempestivas de La Boca y Sony Music les devolvió el contrato en una bandeja. No era una sorpresa. En los pasillos del sello, ni siquiera los empleados se detenían a saludar a esa banda que solo era una ficha negra en el catálogo. Pero, perder el contrato cuando Argentina se dirigía hacia el iceberg de 2001, no sonaba precisamente como un buen augurio. Pues bien, lo era. Si Babasónicos logró construir la balsa de Jessico (2001), fue parados sobre los hombros de Miami: el palacio rosado de los irredentos.

[caption id="attachment_100585" align="aligncenter" width="500"]

Miami, de Babasónicos.[/caption]

Saturados de los ensayos, el volumen y la dialéctica del mal y el bien de Babasónica (1997), hicieron sus habituales movimientos de reacción. En su estudio de ocho canales, comenzaron a grabar pequeños segmentos de música mientras tomaban mate con galletitas. "Después de tanto metal y tan poca sensualidad, medio que nos habíamos oxidado", dice el baterista Diego 'Panza' Castellanos en el libro Arrogante Rock de Roque Casciero. Así, seducidos por los soundtracks del spaguetti western o discos inclasificables como The Primeval Rhythm of life de Mandingo ("Colgado" es una relectura de "Moon Goddess"), estilizaron el lenguaje armónico y se dejaron llevar por el swing. Las canciones, sin embargo, no aparecían.

A diferencia de sus otros discos, el grupo llegó a la instancia de grabación con puros fragmentos inacabados: loops de Diego Uma o DJ Peggyn, melodías fractales, boogie de cabotaje, instrumentales barriales en cinemascope. Es decir que la composición y la grabación fueron, en buena medida, un solo movimiento. "Cuando entramos a grabar Miami, estábamos locos con las bandas sonoras –dice Diego Uma-. Era rarísimo, porque se iban transformando en canciones cosas que no estaban ni cerca de serlo". Así, en el bunker de Dean Funes o los estudios de Circo Beat, la banda se concentró en construir un disco cuya forma final era un secreto para todos: un horizonte para caminar con los ojos vendados.

No sabemos si el paisaje sugirió a los personajes o viceversa. Si el disco-trash de las boites propició a las vedettes de los setenta o si fue al revés, pero Miami se empezó a transformar en un disco coral. No coral en el sentido musical, sino cinematográfico: un disco donde el protagonismo estaba repartido en una profusa galería de personajes. "Lo que si cambió a partir de Miami fue la forma narrativa –dice Dárgelos-. Empecé a explotar un interlineado más complejo que el doble sentido, y eso fue producto del contacto con la literatura, porque empecé a tener una elección de escritores más determinantes en ese aspecto. Antes de eso leía literatura clásica o libros de divulgación científica, pero [el periodista] Juan Di Natale me insistió para que investigara a los autores contemporáneos. Entonces leí a Marcelo Cohen, Thomas Pynchon o Cormac McCarthy, que tienen una relación compleja con el lenguaje y lo trabajan en varios niveles (…) En esa época empecé a ver que en la narrativa se puede acceder a una mayor densidad de atmosferas reduciendo cada vez más el denotado, haciendo menor el signo. Entonces busco una oración menos compleja, más corta, más sintética, más económica, más poética, y encima no pierdo ese interlineado múltiple de sentidos. Esa es una idea que me obsesiona".

"4 AM", en ese aspecto, funciona como obertura. Una canción que, sobre una línea de bajo imposible y el escenario de Constitución, logra inscribirse en una tradición muy cara a la historia del rock: las chicas que se van de su casa. Una saga cuya Piedra Rosetta es "She's leaving home" y sus ramas ilustres se abren hacia "Laura va" (Almendra), "Resfriada" (Daniel Melero) o "Voy a dejar esta casa, papá" (Gabriela). Parafraseando a Fito Páez, Dárgelos parece decirnos: todos ya nos fuimos de casa. Desde el dandy doble-cita ("El playboy") hasta la pareja escandalosa del talk show ("Gustavo Show"), pasando por el piloto de Fórmula 1 y el amante sádico de "Charada": "te amo tanto / que podría matarte ahora mismo / atarte a la cama / con tus propias medias de nylon".

"En un punto, Miami es un disco bastante incomprensible –dice Gabo Manelli, en el mismo libro-, porque se nos había metido en la cabeza la idea de mostrar lo feo que era el mundo dentro de la belleza de nuestras canciones. Queríamos ser barrocos en nuestra forma de producir y no teníamos medida. Quizá se nos fue la mano, pero en ningún momento se nos ocurrió pararla". Efectivamente: una vez ensamblado, Miami arrojó casi una hora de música. No era una excepción. El 23 de abril de 1999, cuando el álbum llegó a las disquerías, compartió las bateas con otros discos de largo aliento como Honestidad Brutal o Bocanada. Para entonces los CD's ya habían dejado de ser una extensión miniaturizada del vinilo y tendían a ocupar toda su capacidad. El soporte físico, como siempre, favorecía una nueva ética.

La portada de Alejandro Ros, a esta altura del campeonato, es una obra de arte por derecho propio. Un mapa volteado del litoral argentino según el cual, allí donde debería estar la provincia de Misiones, se ubica la península de Florida. La Triple Frontera del contrabando y las marcas truchas por el paraíso soft-porn del neoliberalismo. Podemos escurrir esa tapa infinitamente: mientras exista el mundo que conocemos, seguirá drenando sentido. Su densidad semiológica es brutal. "Hubo dos canciones de esa época que fueron a parar a Groncho porque cuando las compuse ya estábamos demasiado cerca del cierre de Miami –dice Dárgelos-. Pero si en Miami hubiese entrado 'Promotora', no habría tenido que explicar nada, porque la canción hablaba del proceso de cambio de la cultura del consumo de la clase media durante todas las décadas, desde que soy chico. Y terminaba diciendo que los estereotipos de las sociedades se dan por formas de consumo, entonces la pregunta final que proponíamos era: 'Vivir dentro de esos parámetros, ¿no es contribuir a un mundo estúpido? Qué va a ser mañana de ti, promotora, dentro de tu belleza, ahora que las marcas tienen plata para pagarte y valés cien pesos. Cuando no haya más promociones de cien pesos y no puedas ir a Miami, ¿qué vas a hacer? En esa época, con ocho promociones te comprabas un pasaje, era un mundo en el que nada tenía valor'".

La analogía con Virus es inevitable. Durante la Guerra de Malvinas, el gobierno militar alentó un concierto de rock llamado Festival de la Solidaridad Latinoamericana. Un poco chantajeados por la consigna ("Mucho rock por algo de paz"), casi todos los artistas del mainstream participaron del evento. Virus, sin embargo, declinó la invitación. Aunque eran tachados de frívolos, los Moura tenían un hermano desaparecido y conocían mejor que ninguna otra banda las maquinaciones del Proceso.

La edición de Miami, en ese sentido, reveló que Babasónicos trabajaba con el pop de la misma manera. Mientras las grandes bandas del rock barrial comenzaban a llenar estadios con sus denuncias de clase, Babasónicos permanecía inalterable frente a su principio wildeano: no subyugarás la poesía por el mensaje. El verdadero arte, como es fama, no sirve para nada. Encadenada a la coyuntura, la denuncia –en el mejor de los casos- se aleja y se aleja. Miami, sin embargo, lograba una proeza: hablaba –sutilmente- de su tiempo y –más evidentemente- lo trascendía. De esa materia están hechos los clásicos.

https://open.spotify.com/album/5ZfZ0PWqGTRHmOxkIkQaLE?si=Gp9yyEJvT0aDnpk_Gg6Ukg