Culto
Unknown Pleasures o la era del hielo de Joy Division

Unknown Pleasures o la era del hielo de Joy Division

El álbum debut de la banda de Manchester significó la consolidación de su sonido característico. El disco recogía la fuerza arrolladora del en directo del grupo junto con todo el sonido expansivo que resultó de la producción de Martin Hannett.

La primera sesión de grabación que Joy Division dedicó a su disco debut, Unkown Pleasures, partió con un contratiempo. Ubicado en medio de la sala, el guitarrista Bernard Sumner, pasó a llevar por accidente una botella llena de cerveza negra contra su amplificador.

Contrariado, en ese instante el músico recordó unas sesiones anteriores en que, enfrentado a una dificultad similar con su equipo, debió soportar los gritos de un histérico productor que apuraba a los de Manchester a grabar todas sus canciones en un día. No era una buena señal.

Pero había algo distinto en esa jornada de abril de 1979, en Strawaberry Studios.  De alguna forma fue una experiencia que se diferenció de los frustrados intentos previos del grupo por registrar un largaduración con las canciones que habían pulido en una intensa agenda de ensayos y presentaciones en vivo, desde su debut el 25 de enero de 1978 en el Pip’s, de su ciudad natal.

No era tan solo la mejor calidad técnica del edificio lo que sorprendió a la agrupación formada por el cantante Ian Curtis, el bajista Peter Hook, el baterista Stephen Morris, y el mencionado Sumner. “Nunca había visto un estudio como aquél en mi vida: estaba equipado con todo tipo de cosas, mucho más de lo que una banda como la nuestra podía esperar”, cuenta este último en su autobiografía New Order, Joy Division y yo (2015, Sexto piso).

Poco más de un año atrás, tras cambiar el nombre del conjunto de Warsaw a Joy Division, el grupo editó su primer EP, An Ideal for living. Este contenía cuatro temas grabados a la carrera, en un pack de grabación, masterización y prensado de vinilo, financiado con el dinero que Curtis recibió por su vigésimo primer cumpleaños.

“La opción económica que habíamos elegido implicaba que los del estudio no se iban a deslomar precisamente para convertirlo en algo de lo que sentirse orgulloso. Y, efectivamente, cuando oímos la grabación se escuchaba terrible”, recuerda Sumner en sus memorias.

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Pese a ello, poco a poco el cuarteto comenzó a forjar una reputación por sus arrolladores shows de directo. En principio se iniciaron en la música inspirados por la oleada punk que sacudió al Reino Unido a mediados de los setentas -conocida es la historia de que un par de sus integrantes asistieron al primer show de los Sex Pistols en la ciudad, en junio del 76’-. “La energía era una de las claves, no lo diestro que fuera el guitarra solista o cuántos sintetizadores pudiera tener a su alrededor el que tocaba el teclado”, rememora el posterior vocalista de New Order.

Pero hacia 1979 el grupo consolidó un estilo particular. La guitarra estridente de Sumner, las melódicas líneas de bajo de Hooky -que eran una voz más- los ritmos más atrevidos de Morris y las crípticas letras de Curtis crearon una propuesta que, en opinión de algunos personajes, tenía potencial y era diferente al punk de sus contemporáneos. Una de las personas que suscribía esta tesis fue Rob Gretton, quien se ofreció a ser mánager de los hombres de “No Love Lost”, tras verlos actuar.

En esos días, por contactos de Curtis, consiguieron algo de tiempo en un estudio para grabar su LP debut, a partir del interés de un sello estadounidense de soul por fichar a grupos punks ingleses. Pero ese registro fue un desastre. Tratados con desprecio, el productor no se esmeró en conseguir un buen resultado, impuso al conjunto unos overdubs que estos no habían considerado, exigió al vocalista que cantara “como James Brown” y gritoneó a Sumner cuando este tuvo problemas con los zumbidos que emitía su viejo amplificador Zenith. Tomó mucho tiempo, y tediosas maniobras legales de Gretton, rescatar esas cintas.

Pero el agente no perdía el tiempo. Decidido a que su grupo obtuviese mejores condiciones decidió mover sus contactos para que fuesen considerados para el catálogo de una casa discográfica que recién comenzaba a instalarse y prometía buenas perspectivas: Factory Records. De esta forma parecía que las cosas, al fin, se enrielaban. “Sabíamos que avanzábamos hacia algo”, recuerda Sumner. “Estábamos creando una masa de seguidores gracias a nuestras actuaciones en directo y a una serie ajustada de canciones. Éramos buenos y lo sabíamos”.

Punk, pero elegante

Factory Records era una casa discográfica fundada en Manchester cuyo dueño era el excéntrico Tony Wilson, un conductor de televisión fanático de la música, sobre todo la que sonaba por esos días: el punk. Según narra Ignacio Juliá en su libro Pulp-rock: artículos y entrevistas (Milenio, 2005), “Cuando Wilson fundó la marca tenía las ideas muy claras: racionalizar el ansia de independencia del punk, llevarla a sus últimas consecuencias, envolverla en una nueva estética. Uniendo la capacidad de asombrar sin esfuerzo de un Warhol con la excentricidad moderada de un dandy inglés, Wilson creó una entidad que nacía con voluntad de mantenerse al margen tanto de lo comercial como de lo independiente, aislada en un mundo propio de sonidos exquisitamente fracturados y diseños que recuperaban la sobriedad desde un reinventado clasicismo”.

Wilson quería que Factory tuviera un sello: ser punk, pero elegante. Es decir, entregar discos con un diseño de packaging que lo hiciera característico. Con este fin, reclutó al joven diseñador Peter Saville, para que le diera una identidad a los álbumes editados por la compañía.

Al respecto, el periodista Simon Reynolds se explaya en su fundamental libro Postpunk: romper todo y empezar de nuevo (Caja negra, 2013). “La tipografía del sello y las carátulas de los discos creadas por Saville hacían que Factory y sus bandas –Joy Division, Durruti Column, A Certain Ratio- se separaran del montón postpunk. La elegancia austera era algo nuevo en el packaging del rock, un corte purificador tanto respecto del romanticismo prepunk como de los propios clichés de la new wave”.

El acuerdo entre el cuarteto y Wilson se selló de una forma bastante artesanal: en una servilleta, y para estampar su firma, Wilson utilizó su sangre. Una vez consumado el concordato, la banda se puso a trabajar bajo las órdenes del productor Martin Hannett, el disco resultante sería Unknown Pleasures.

El expansivo Hannett

Una vez que Sumner derribó la botella contra su amplificador, ese primer día en el estudio, temió que Hannett lo subiera y bajara a gritos, tal como ya le había ocurrido con el fallido intento de grabación anterior. Pero no ocurrió. Por el contrario, este lo miró y le dijo que podía llamar a un amigo para que arreglara el equipo, y de esta forma, continuar la grabación sin problemas.

El productor Martin “Zero” Hannett tendría una importancia capital dentro de la carrera de Joy Division, y en particular en el Unknown Pleasures. En rigor, antes de que grabaran su primer álbum, la banda ya había trabajado un par de canciones con él en 1978: “Digital” y “Glass”, las que fueron parte de un compilado que sacó Factory que se llamaba A Factory sample. Se trataba de un EP doble, en formato vinilo de 7” en que además habían canciones de Cabaret Voltaire, John Dowie y The Durruti Column.

Hannett ya tenía algo de experiencia, produjo el EP Spiral scratch (1977) de los Buzzcocks, aunque nunca quedó del todo conforme con el sonido de ese trabajo. Entonces, vio en Joy Division una oportunidad de desarrollar un sonido que le gustase.

En entrevista con el periodista Jon Savage, Hannett contó cómo conoció al grupo.”Fui a verlos una noche apoyando a Slaughter en Salford Tech. Eran realmente buenos…una de las cosas que me llevaron a las cajas de ritmos fue la asombrosa calidad de los bateristas, y Steve era bueno, así que de inmediato tuvieron un comienzo candente. Eran diferentes del punk. Podría haberme desilusionado si los hubiera visto en ese período de Warsaw”.

Consultado sobre qué fue lo que más le gustó de la banda, Hannett señaló: “Inicialmente había mucho espacio en su sonido, antes de que Bernard comenzara a dormirse sobre los sintetizadores polifónicos, solía haber mucho espacio en la música. Y eran un regalo para un productor, porque no tenían ni idea. Ellos no discutieron”.

Martin Hannett

Hannett quería ir más allá de los sonidos convencionales de la formación del rock. Deseaba experimentar con cajas de ritmo y sintetizadores. Buscaba un sonido distinto, más amplio, más espacial, más expansivo, pero más frío, por lo que no recurrió a lo análogo, sino que a la incipiente tecnología. “Cuando los efectos digitales llegaron a finales de los años setenta, se produjo un salto cualitativo en el control del ambiente. Tenías muchos sabores con los que poder inventar. Podías utilizar máquinas, y ese ha sido el mayor cambio en los últimos diez años: la enorme avalancha de efectos digitales. Comenzó con delays digitales corrientes, pero ahora ya se pueden lograr ecos digitales corrientes. Por 485 libras se puede obtener el último Quadraverb que hace cuatro cosas digitales a la vez: delay, chorus, reverb y ecualización. Este tipo de efectos son regalos para la imaginación. Puedes hacer todo este tipo de cosas complicadas sin tener que levantarte de la silla”, explica Hannett en entrevista con Savage.

Simon Reynolds indica al respecto. “Hannett hablaba de crear ‘hologramas sonoros’ por medio de la superposición de capas de ‘sonidos y reverbs’. Su uso distintivo del digital delay AMS, sin embargo, era más sutil. Le aplicaba a la batería un delay de un microsegundo que, aunque era apenas audible, creaba una sensación de espacio cerrado, un sonido abovedado, tal y como si la música hubiese sido grabada dentro de un mausoleo. Hannett también creó sonidos casi subliminales que titilaban como espectros en los recovecos más recónditos de los discos de Joy Division”.

Peter Hook explica sobre cómo Hannett creaba su sonido. ”El método de Martin era ponerlo todo del revés. Te hablaba como si fuese el profesor chiflado. Te decía: ‘Hazlo más suave pero más duro; o ´más amplio pero no demasiado amplio’. Tenía la cabeza en las nubes. Pero sabía cómo traerse un pedazo del cielo a la tierra. Era capaz de capturar algo especial”.

En el fondo, Hannett comulgaba con la lógica del post punk. Es decir, música que tenía que ir más allá de los acordes con quintas, la velocidad y el ruido. Partiendo desde el punk, había que incorporar otros elementos, como la electrónica o el dub, muy de moda en la Inglaterra de esos años, por la inmigración jamaiquina. “Hannett (un personaje de los sesenta, un head que amaba la psicodelia y el dub) creía que el punk era, en cambio, por completo conservador en términos de sonido, y esto precisamente a causa de su negación a explotar la capacidad del estudio de grabación para crear espacio. El punk era música para adolescentes con radios a transistores y tocadiscos baratos, no para adultos con un sistema de sonido estéreo como dios manda”, explica Simon Reynolds.

Más aún, el título de la canción “Digital” hace referencia a uno de los aparatos favoritos de Hannet, un digital-delay de AMS.

Dado su característico sonido expansivo, a Hannett se le ha tildado como el “Phil Spector del post punk”. Para el periodista musical Nuno Veloso, la comparación con el creador del “muro de sonido” va por otro lado. “Yo creo que va más por el carácter un tanto alocado de Martin y con la idea de probar nuevas cosas. Pero más que una muralla de sonido, logra una densidad. El sonido de Martin es bien opaco y bien gélido, lo que aportó mucho a la atmósfera estremecedora que tienen las canciones de Joy Division. Como que se hizo una combinación letal ahí. La producción opaca, cargada de inventiva por supuesto, usar partes de un baño en vez del kit de la batería, o grabar arriba de un techo. Esa inventiva, más la sonoridad opaca, más las letras de Ian son un combo letal. La música de Joy Division tiene harto espacio, entonces, eso aporta a crear una atmósfera sepulcral, como de mausoleo. Diría que eso se acompaña harto con lo enigmáticas de las portadas de los discos, es toda una combinación brillante”.

Una opinión diferente tiene el comunicador Rolando “Rolo” Ramos, quien piensa que en el sonido de Martin Hannett, como el de Spector, el eco y el reverb son herramientas fundamentales. “Lo que pasa es que más allá de crear una muralla de guitarras, en ese disco el tema del eco, de la reverberancia, genera un ambiente medio claustrofóbico y al mismo tiempo expansivo, entonces sí, la tecnología no existía entonces lo que hacían los ingenieros de sonido era experimentar con la acústica, con las distintas texturas. Sacar un poco a la banda del estudio y ponerla en distintos escenarios donde generara un tipo de reverberancia o de ambiente particular. Sin lugar a dudas es un álbum destacado por el sonido y la atmósfera que genera. Le he preguntado a personas que escucharon el disco en esos años, y les causaba una sensación bien perturbadora, de hecho, a mi señora cuando joven le costó mucho digerirlo, por la sonoridad, sumado a las letras y a la voz de Ian Curtis”.

Contraviniendo el modo de trabajar de las bandas de punk, que grababan todos juntos en el estudio, y se les registraba en directo, Hannett adoptó otro método, el grabar cada instrumento por separado, eso incluía a las piezas de la batería. El objetivo era conseguir un sonido limpio, frío y claro para poder expandir.

“En general, en los temas que él consideraba que podían convertirse en singles, me hacía grabar cada parte de la batería (el tambor, el bombo, el hi-hat) por separado, para evitar que se filtrase cualquier sonido posible de ambiente…primero la parte del bombo. Luego la parte del tambor, luego los hi-hat”, cuenta el baterista Stephen Morris en el libro de Reynolds. “La manera de tocar la batería es tocar todas sus partes al mismo tiempo, así que yo terminaba con las piernas llenas de moretones porque me las golpeaba en silencio, sin hacer el más mínimo ruido, para llevar las cuentas de que también estaba tocando todas las partes de la batería que no estábamos grabando mientras grabábamos una”, agrega.

Hannett era conocido por tener un genio difícil de llevar. En el texto de Simon Reynolds, Chris Nagle, ingeniero de grabación en el Unknown Pleasures, cuenta algunas anécdotas al respecto. “Hannett a veces se iba a dormir debajo de la consola de mezcla solo para crear, deliberadamente ‘un estado de pánico. Y después le imponía su voluntad a todo el mundo, y los músicos volvían al estudio verdaderamente alterados y furiosos”. Además, ponía el aire acondicionado del estudio lo más frío posible . Nagle cuenta: “temblábamos de frío, literalmente”.

Además, era un activo consumidor de heroína. En el libro de Marcos Gendre Joy Division: el fuego helado (Santiago-Ander, 2019) se encuentra una frase del mismo Hannett al respecto. “Siempre he sido un abusivo consumidor solitario de heroína. Creo que hay un montón de gente que lo hace. De todas maneras, no conozco a muchos de ellos. Si tienes un problema así. Es difícil tener una vida social”.

Canciones y convulsiones

Una de las canciones que incluye el largaduración es “Shadowplay”, una canción que la banda tocaba en directo y que interpretaron en su debut televisivo, el 20 de septiembre de 1978, en el programa Granada reports, del mencionado Tony Wilson, a través de la señal del canal local Granada Television. “Fue un poco aterrador estar ahí en directo, en el escenario artificial de un estudio de televisión, pero tocamos muy bien. El director nos superpuso unos planos agresivos de coches en una autopista, modificados de manera que parecían un negativo, lo que resaltaba la crudeza de la canción y de nuestra interpretación”, relata Bernard Sumner en su autobiografía.

La letra de “Shadowplay” es bastante particular, parte describiendo una búsqueda los escondrijos de una ciudad: “Hasta el centro de la ciudad / donde todas las calles confluyen / esperando por ti / Hasta las profundidades del océano /donde todas las esperanzas se han hundido / buscándote / Me desplacé a través del silencio / sin moverme, esperando por ti / En una habitación sin ventanas, en una esquina, encontré la verdad”. Sin embargo, luego adquiere un tono más lúgubre: “Interpretando tu muerte con sombras chinescas / sin saber nada más / Como los asesinos agrupados en cuatro líneas / bailando sobre la pista / Y con frío acero, el olor en sus cuerpos / hace que te pongas a tono / Solo podría fijarme en la incredulidad, mientras la multitud se ha ido”.

“Shadowplay” era una de las canciones en que Ian Curtis solía ejecutar sus particulares movimientos de baile, parecidos a las convulsiones que genera la epilepsia. Marcos Gendre, en su citado volumen señala: “Es el símbolo de la epilepsia que atormentaba a Curtis. Para cuando tocaban este corte en directo, el solista mancuniano llevaba hasta el límite su ritual de aspavientos incontrolables”.

El tema “She’s lost control”, que abre la cara B en la edición en vinilo, tiene una historia particular. Simon Reynolds la cuenta en su texto: “Tanto Deborah Curtis como Bernard Sumner recuerdan que Curtis se había hecho amigo de una chica epiléptica en el centro de rehabilitación en el que solía trabajar. La chica luego murió durante uno de sus episodios y se dice que ella fue quien inspiró ‘She’s lost control’”.

Al revisar la letra, bastante dramática, se puede inferir de que efectivamente Curtis podría haber estado pensando en ese episodio. “Y se dio la vuelta y me cogió de la mano y dijo / He perdido el control otra vez / Y cómo nunca sabré por qué o entenderé, ella dijo / He perdido el control otra vez / Y ella gritó y pataleó de costado y dijo / He perdido el control otra vez / Y tuvo un ataque epiléptico en el suelo / Pensé que se moría, dijo / He perdido el control / Ella ha perdido el control otra vez”.

En esta canción destaca el sonido de la batería, lo cual es fruto de la idea de Martin Hannett de grabar el kit de Stephen Morris separado por partes. “Un loop de batería mecano-disco; tom-toms que suenan como rulemanes; una línea de bajo que parece un cable de acero ondeando estrictamente a tempo y unas guitarras que son como una explosión contenida”, señala Reynolds.

“La banda doom del Post punk”

Unknown Pleasures es un disco que marcó un camino en el post punk, mostró un sonido que se convirtió en escuela para muchas bandas posteriores. “Joy Division no solo fue influencia para el post punk. Bandas como U2 cuando partieron querían ser como ellos. The Cure de hecho cambió su sonido drásticamente, desde ese tinte medio Buzzcocks que tenía el Three imaginary boys a lo gélido y minimalista del Seventeen seconds y el Faith, pero sobre todo el Seventeen es totalmente Joy Division. El ambiente frío, la portada. También hubo influencia en otras bandas del metal más gótico, si tu pensai en Theatre of Tragedy, ellos tienen un cover de Joy Division, ‘Decades’. Entonces, Joy Division es como la banda doom del Post punk, diría yo, por la velocidad que tienen varias canciones del Unknown Pleasures, bien arrastrada, bien reptiliana, porque Bauhaus es más acelerado, más frenético, The Cure, con un sonido más atmosférico que doom, sobre todo lo que trataron de hacer en Pornography”, explica Nuno Veloso.

Veloso agrega más ejemplos de la huella postrera del disco debut del cuarteto mancuniano. “Dead Can Dance juntó a Joy Division con world music en el primer disco. Ese es otro álbum con MUCHA influencia de Joy Division. Hay obviamente otras bandas más actuales eso sí, como Interpol y The Twilight Sad. Y por estos lares, no olvidar que Sumo le puso a su primer disco Divididos por la felicidad por Joy Division, ‘Mula plateada’ es como Joy Division con aire altiplánico”.

Rolando Ramos abre el espectro de influencia hacia otras vertientes. “Joy Division y ese álbum es una influencia que hasta el día de hoy muchas bandas dentro de lo que se denomina el Post rock e incluso llega a otras vertientes como el Death rock. Es fundamental, las líneas de bajo, los riffs de guitarra, la voz de Ian Curtis, la temática, las canciones con estructura de canción. Esa mezcla entre algunos elementos del rock psicodélico progresivo de los 70s con el new wave y el punk. Es una obra de arte que hasta hoy es fundamental para estas corrientes”.

-¿Qué lugar crees que ocupa el Unknown Pleasures en la discografía de la banda?

Responde Rolando Ramos: “Mira, sin desmerecer toda la discografía -el Closer es maravilloso- para mi es el kick off del Post punk oscuro y melancólico, donde también incluso hay influencia de Black Sabbath en algunos riffs. Es mi disco favorito de ellos, sin menospreciar su etapa como Warsaw, que hay canciones de ese período en el disco. En innovación y en sentimiento, para mí es el disco número uno de Joy Division, luego viene Closer que me pasa que no lo escucho de pé a pá, quizás porque es muy agobiante. El Unknown Pleasures lo disfruto. Hay temas más sincopados, más bailables, hay más Groove, más esa tendencia del post punk a asociarse con el funk, aunque ellos no sean tanto de esa camada. Está ese beat. En el Closer se nota que Ian estaba entregado”.

Por su lado, Nuno Veloso afirma: “Lo que pasa es que la discografía del Joy Division fue bien escueta, dos discos no más. Entonces pensar en el lugar del Unknown Pleasures, con solo dos discos de estudio. No se. Ocupa un lugar tan esencial como es el Closer, no lo pondría antes que ese tampoco, yo creo que los dos son igual de potentes, pero a mí, a nivel personal, me gusta más el Closer por los ritmos, son más tribales, tiene una cosa más visceral. El Unkown Pleasures es más críptico, más gélido, el Closer más visceral. Creo que no hay ninguna riña entre los dos discos, ambos son excelentes, no es como el caso de otras bandas, como Television, que sacaron tres discos, pero que el primero, Marquee Moon, es mejor que el segundo, Adventure”.

Un pulsar en la portada

La portada del Unknown Pleasures fue diseñada por Peter Saville, el diseñador de Factory Records. El fondo negro con un diagrama blanco en la mitad. El diagrama fue encontrado por Bernard Sumner en la Cambrigde Encyclopaedia of Science y aunque parece una cordillera, no lo es. Corresponde a un análisis de cien espasmos lumínicos consecutivos emitidos por el púlsar CP 1919.

En entrevista con The Guardian, Saville recuerda el proceso de diseño de la portada: “El patrón de ondas era tan apropiado. Era de CP 1919, el primer púlsar, así que es probable que el gráfico procediera de Jodrell Bank [observatorio astronómico de la Universidad de Manchester], que es local para Manchester y Joy Division. Es a la vez técnico y sensual. Es tenso, como la batería de Stephen Morris, pero también fluido: mucha gente piensa que es un latido cardíaco. No parecía realmente necesario que el título fuera en la portada. Le pregunté a Rob [Gretton, manager de Joy Division] sobre ello y, entre nosotros, decidimos que no sería cool. Era el movimiento post-punk y estábamos en contra del estrellato pretencioso. La banda no querían ser estrellas del pop”.

Originalmente, el diseño iba a ser con fondo blanco y el dibujo en negro. Esta idea fue rescatada para la reedición limitada del disco en vinilo 180 gramos por su 40avo aniversario y que sale a la venta a contar de este 14 de junio.

Además, la banda anunció que estrenará Unknown Pleasures: Reimagined, una serie de diez videos, hechos por diez cineastas diferentes, de cada uno de los 10 temas del álbum. De estos, ya se puede ver la producción hecha para “I remember nothing”, la composición que cierra el disco, que cuenta en su elenco con el actor Baltasar Breki Samper, quien fue parte de la serie Chernobyl.