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Simon Larbalestier, fotógrafo de Pixies y 4AD: “Con Vaughan Olivier compartíamos el lado oscuro de la vida y el mundo de David Lynch”

Simon Larbalestier, fotógrafo de Pixies y 4AD: “Con Vaughan Olivier compartíamos el lado oscuro de la vida y el mundo de David Lynch”

Graduado de un master en arte del Royal College of Art en 1987, Simon Larbalestier pasó a ser conocido como el fotógrafo de Pixies tras vender la licencia de dos de sus fotografías a Vaughan Olivier, el diseñador de 4AD. Las portadas de Come on Pilgrim y Surfer Rosa le abrieron la puerta a trabajar desde cero en el proyecto para el arte de Doolittle, un logro magno que consolidó su estilo oscuro y surrealista, y plasmó a la perfección el carácter animal y torcido de la banda liderada por Charles Thompson, alias Black Francis. En exclusiva, conmemorando 30 años del tercer disco de los de Boston, Simon conversa con Culto sobre este hito que sigue inspirando tanto visual como musicalmente a muchos.

Las fotografías de Simon Larbalestier, fundamentales para el éxito del empaque de cada uno de los discos de Pixies, diseñados por Vaughan Oliver —el director de arte de 4AD, sello símbolo de los sonidos bizarros en los años ochenta, con Cocteau Twins, Red House Painters o Dead Can Dance en el catálogo— sortean el test del tiempo tal como la música de los primeros cinco discos de los de Boston (incluido su EP Come on Pilgrim) debido a la precisión con que encapsulaban el ánimo torcido y animal de la propuesta de Charles Thompson, mejor conocido como Black Francis / Frank Black.

Seahorses, 1992.

En el año 2009, para el aniversario número 20 de Doolittle, Vaughan y Simon colaboraron nuevamente para la reedición de la discografía de la banda, contenida en el box set Minotaur y su libro de 72 páginas, con nuevas fotografías y diseños. La exhibición retrospectiva del trabajo para Pixies 1986-2009 llevada a cabo en las Snap Galleries en Londres reunieron dos tipos de material: sus fotografías en estudio que aparecieron en la discografía clásica y lo reciente, creado en Bangkok.

Pero todo comenzó décadas antes, cuando el interés de Simon por los diseños de Vaughan Olivier en 4AD se despertó en su época de estudiante en el Newcastle Polythechnic. “Iain Ross, un compañero de mi grupo, había hecho una pasantía durante un receso de verano con Vaughan, y había traído muchos posters de 4AD, los que tenía colgados en su espacio de trabajo. Me atrajo mucho el uso de las texturas, y luego descubrí que Vaughan había estado en el mismo curso de diseño gráfico que yo estaba estudiando en ese momento, y que había tenido al mismo tutor, Terry Downling —un gran hombre, que fue mentor para ambos”, cuenta. Luego de graduarse del politécnico y ser aceptado para un master en arte en el Royal College of Art, Simon quiso visitar el estudio de Vaughan y contactarse con él. “Lo que tenía en mi portafolio era bien irrelevante para la industria musical, ya que mi trabajo eran edificios dilapidados, pero encontramos algo en común y me prometí que lo invitaría a mi muestra de grado un par de años después. Y por supuesto que lo hice, y tal como dice el dicho, el resto es historia…”

La imagen del EP Come on pilgrim (1987).

Cuando Vaughan fue a ver la muestra de grado de Simon al RCA, ambos estaban irreconocibles, ya que se habían cortado el cabello desde su encuentro anterior en persona, unos años antes. Vaughan, alto, rapado y vestido de negro estaba mirando intensamente la fotografía hecha por Simon del hombre velludo. “Él me preguntó en su amable acento geordie —del norteste de Inglaterra— si podría enviarle un print pequeño de esa foto a una banda recién firmada por 4AD. Por supuesto que era para enviársela a Charles Thompson —Black Francis. Poco después de eso, licencié la imagen y su compañera —la orquídea saliendo del estómago de un hombre— a 4AD para el primer EP de Pixies, Come on Pilgrim. Y así se selló el comienzo de una relación de trabajo que data de 32 años ya”. En 1988, para la portada del primer larga duración de Pixies, Surfer Rosa, Vaughan compró la licencia de otra fotografía de Simon: la bailarina de flamenco, una obra que se convirtió en icónica. Luego de eso, trabajó en todos los discos siguientes de la banda, como proyectos desde cero.

Surfer Rosa, de 1988.

-¿Cómo veías la evolución de tu trabajo a través de las portadas de Pixies?

-A decir verdad, no la veía. Mi cabeza estaba en otros lados, y un año después de eso —de Surfer Rosa— fui padre y todo cambió. Sí, estaba trabajando en ambientes oscuros y surrealistas especialmente en mi propio estudio, pero las portadas de Pixies eran usualmente proyectos muy específicos iniciados por Vaughan, conversando con Charles, o era yo vendiendo la licencia de uso a 4AD de arte que ya había hecho (como la portada del single “Here comes your man”, la imagen de la planta carnívora para el disco Heidi Berry de Heidi Berry, el caballo de mar para Rare On Air Volume 2, o la cama para los Red House Painters). Lo que parecía ocurrir es que la industria mediática se interesó mucho en lo que yo había hecho con Vaughan y trataron de hacerme crear otras versiones para diferentes clientes, y la gran mayoría no llegó a ningún lado. Así que, en efecto, rápidamente pasé a ser etiquetado como el fotógrafo de Pixies y eso también espantó a muchos trabajos relacionados en el área, porque tenían miedo de que yo los hiciera ver parecido. Casi como si mi estilo o aproximación personal no fuese flexible, lo cual es paradójico porque yo estaba trabajando en muchos proyectos diferentes a la vez.

La portada del single “Here comes your man”, de 1989.

-¿Qué es lo que compartías con Vaughan Oliver en términos creativos?

-Creo que con Vaughan compartíamos el lado oscuro de la vida y el mundo de David Lynch. Vaughan era el que se comunicaba con Charles, ya que era el diseñador. Creía y sigo creyendo que Charles respetaba muy profundamente mi trabajo y veía paralelos con sus propios pensamientos.

-¿Qué tan importante fue el aporte de Charles para la creación de la serie Doolittle?

-Gigante, ¡si consideras que fue la primera vez que Vaughan pudo lograr que él me pasara las letras! Así que tenía una copia enviada por fax de las letras escritas a mano por Charles y me ayudaron a aislar lo que yo sentía que visualmente era clave en cada canción. Hasta ese momento, solo había contado con un cassette, que tocaba en una grabadora barata, ¡en la que constantemente tenía que apretar el botón de retroceso para tratar de entender las letras! Seleccioné dos motivos claves en cada canción y los organicé en pares en el estudio, como naturalezas muertas. Para cada canción hice deliberadamente pocas versiones y le presenté una hoja de contactos a Vaughan con mis favoritas señaladas con un lápiz chinagraph azul. Confiábamos en el otro.

-En las fotografías hay metales, objetos rotos, partes del cuerpo humano y texturas que resuenan. ¿Cómo te sentiste al ver el producto final impreso en el disco?

-Me sorprendí al ver lo cercano de que estaban las impresiones en el libreto a los prints originales. Siempre sentí que Vaughan tenía una muy buena relación con los impresores, que estaban acostumbrados a sus peticiones a menudo poco convencionales y a la impresión con tintas especiales. Creo que una de las razones por las que 4AD tenía una fanaticada tan fuerte era por el esfuerzo que Vaughan y Chris Bigg ponían en la producción de los impresos. Creo que la llegada de los CDs mató todo eso.

La portada de Doolittle, de 1989.

-De todas las fotografías tomadas para las canciones, la de “Monkey gone to heaven” terminó en la portada principal. ¿Por qué razón se escogió esta? ¿Tenías tú alguna otra favorita para el frente?

-Según recuerdo, Vaughan tomó esa decisión y creo que era la correcta ya que el mono era lejos la imagen más emotiva. También me gusta la de la campana y los dientes (“Loud as hell”) y la de la pelvis y el zapato con tacos (“Bad Shoes”).

-Todas aquellas tomas son en blanco y negro, y tu trabajo en los tres primeros discos de Pixies también lo fue. Luego, en Bossanova, apareció el color. ¿Cuál es el porqué del cambio?

-El cambio fue a pedido de los managers y no uno que yo hubiese iniciado. No me gusta el trabajo que hice a color. Creo que tiene un impacto visual más débil. Irónicamente nos pidieron concebir la serie Doolittle a color y me rehusé pero esa es una de las razones por las que desteñí los bordes de las imágenes para hacer que el blanco y negro se viera más colorido.

Una variante de Bossanova, de 1990.

-¿Qué tan satisfactorio e intenso fue para ti trabajar en el box set Minotaur y compilar el material?

-El trabajo para Minotaur fue hecho en el sudeste de Asia y luego se lo mandé a Vaughan. Más tarde se transformó en un proyecto colaborativo con estudiantes, que hacían obras en respuesta a las mías. Creo que en ese punto perdimos dirección. Pensé —tal vez muy ingenuamente— que eso generaría un interés renovado tanto en mi trabajo gráfico como en el de Vaughan y que llevaría a otros proyectos. De hecho, fue un “Elefante Blanco” en lo que respecta a alguien comisionándome trabajar en algo de esa escala. He vendido pocos prints de esa serie, de hecho ahora está descontinuada. Las tomas del trabajo demoraron varios meses en tres países: Camboya, Vietnam y Tailandia y se hicieron deliberadamente usando una cámara digital point and shoot Ricoh GR. Fue mi primera incursión en el reino de las imágenes digitales y fue una curva de aprendizaje bien empinada pero a fin de cuentas con una gran retribución en términos de flujo de trabajo. Todo ello me hizo ver las posibilidades de las cámaras digitales, tomando en cuenta de que yo era un usuario intransigente del film. Sin embargo, el mundo estaba cambiando y yo dependía de volver a Reino Unido una o dos veces al año a procesar e imprimir a mano todo mi trabajo, cosa que se volvió financieramente poco práctica.

-¿Qué piensas de los puristas y el debate por considerar el uso del film como intrínsecamente más artístico y serio que la fotografía digital?

-Creo que en la realidad es un debate sin sentido. Siempre está la pregunta de qué haces con el film cuando quieres que tu trabajo esté disponible digitalmente. Necesitas escanearlo con un drum scanner de preferencia o al menos escanearlo usando los drum scanners virtuales Imacon. Ambos tienen un tremendo potencial a mi parecer, pero mis días de film, al menos en términos de procesar e imprimir manualmente son limitados ahora, tanto por tiempo como por la ubicación geográfica, ya que vivo y trabajo en Bangkok.

-¿Y cuáles son tus cámaras predilectas hoy?

-Hay un par de cámaras que me gustan. Para film, uso la Leica MP, la Plaubel Makina 670 y la FUJI 690 III. En digital, la Leica M9 con un 35/f1.4 summilux de los sesenta, una Sony RX1r2 con un Zeiss 35/f2.0 y la pequeña Sony RX0 que tiene fijo un 24mm Zeiss f4.0. Cada cámara y combinación de lentes permiten imágenes bien diferentes en mi opinión, y todas sirven propósitos específicos que busco. Y, con eso en mente, tengo puesta la mira en la nueva Leica Q2.

Minotaur, el boxset de 2009.

-¿Y qué equipo usaste en las sesiones para Doolittle?

-Para las fotos de Doolittle usé una Rollieflex SL66, la cual tiene fuelles que te permitían retro montar el lente para trabajos macro. La compré especialmente para el proyecto.

-¿Tendrías algún consejo para alguien interesado en ganarse la vida en fotografía en estos días?

-No tengo mayor consejo para alguien interesado en ganarse la vida con la fotografía más que ¡buena suerte! Siempre he creído que tienes que ser fiel a ti mismo y expresar tu propia narrativa visual, la forma en que ves el mundo.

-¿Qué piensas del impacto de Instagram como red social en el concepto que se tiene hoy de este trabajo? ¿Puede cualquiera sacar una buena foto?

-Instagram es una cosa relativamente nueva para mí realmente, y posteo muy poco. Hay fotógrafos ahí que les va bien, usando Instagram como herramienta de publicación. Los fotógrafos de Magnum tienen siempre buenos feeds, con fuerte engagement. Para mí, Instagram es más que nada para mi interés en las motos y sus customizaciones, y son esos feeds los que tiendo a seguir, no a los fotógrafos. ¿Puede cualquiera hacer una buena foto? Probablemente eso es porque cualquier cosa se puede ver bien cuando tiene el tamaño de una estampilla y se ve en alta fidelidad en una pantalla de alta resolución de un smartphone. Pero son las que se mantienen imperecederas las que son solemnes a fin de cuentas, al menos de eso se trata para mí.


* Foto portada: Henry Severs.

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