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Time Out: el disco con que Dave Brubeck burló el paso del tiempo

Time Out: el disco con que Dave Brubeck burló el paso del tiempo

Hace 60 años, y distanciados por unos pocos meses, cuatro discos cambiaron la forma del jazz para siempre. Uno de ellos fue Time Out, de Dave Brubeck y su cuarteto. Hoy, su hijo Darius Brubeck conversa al teléfono con Culto sobre aquel hito inmarcesible.

En 1959 el jazz era considerado exclusivamente música de baile por el público masivo. En medio del jazz vocal, el swing, el bebop y el hardbop, cuatro discos, distanciados por tan solo unos meses, emergerían como una fuerza poderosa que cambiaría la forma del jazz para siempre: Time Out del Dave Brubeck Quartet, Kind of Blue de Miles Davis –acompañado en el registro por nada menos que John Coltrane y Bill Evans-, The Shape of Jazz to Come de Ornette Coleman, y Giant Steps, grabado por Coltrane a fines de aquel año y editado a comienzos de 1960. Este deslumbrante shock morfológico llegó en sincronía con John F. Kennedy y un contexto de luchas sociales que a su vez estallaban en un intento por reformar la estructura de la idiosincrasia norteamericana. La naturaleza del jazz, donde la libertad de cada ejecutante prima sobre todo, era el vehículo perfecto para romper fronteras.

En Time Out, la propuesta de Dave Brubeck, donde cada composición estaba regida por una métrica poco común, nació precisamente de un viaje por Asia: “Estas nuevas métricas para la música occidental, por supuesto venían de la música asiática, Turquía, y otros países, los cuales tienen una gran tradición de música improvisada. El gran insight de mi padre fue que los músicos de jazz también podrían aprender a hacer esto”, cuenta Darius, quien junto a sus hermanos Chris (bajo y trombón) y Dan (batería) -además del saxofonista Dave O’Higgins- es un intérprete habitual en el Ronnie Scott’s Jazz Club en Londres, donde repasa la música de su padre en los shows “Brubecks Play Brubeck”. Habituados a la música desde pequeños, los herederos de Brubeck tocaron junto a su padre en varias ocasiones. “Es un sentimiento muy agradable enfrentarse a esta mezcla de público antiguo y nuevo. Vienen fans del antiguo Dave Brubeck Quartet –claro, están viejos ya- pero vienen a Ronnie Scott’s y a veces los nietos traen a sus abuelos. Es una mezcla y encontramos que la respuesta del público siempre es muy positiva”.

Imagen: Rob Blackham.

-¿Qué tan distinto es tocar entre ustedes, ahora sin tu padre?

-Creo que, cuando estábamos tocando con nuestro padre, también estábamos tratando de probar algo. Éramos jóvenes y estábamos tratando de encontrar nuestra identidad, aunque amábamos su música, lo amábamos a él y amábamos la situación. Ahora, siento como que estamos representando a su música, a una tradición y a un período en el jazz. Aún tenemos nuestras identidades, pero se trata realmente de portar este legado, el cual es creativo. No sonamos realmente como el antiguo Dave Brubeck Quartet pero tenemos el mismo espíritu, no cambiamos mucho el repertorio ni los arreglos, solo continuamos tocando creativamente dentro de ese mismo encuadre.

-En Time Out tu padre intentó incorporar métricas irregulares. ¿Qué tan importante es este disco para ti y qué piensas de su legado? No solo para el jazz, pues incluso estoy pensando en el rock progresivo o la música experimental en general.

-Ese es un tópico gigante. La primera vez que toqué en Ronnie Scott’s, en Londres, hace como 10 años, para el aniversario número 50 de Time Out, había una fila gigante para entrar y entre la
gente afuera estaba Keith Emerson. Irónicamente, él no tenía un ticket y no pudieron hacerlo entrar (risas) pero nos conocimos después y nos hicimos amigos, lo fuimos hasta el día en que
trágicamente falleció. ‘Take Five’, por ejemplo, es una pieza musical que la gente que nunca escucha jazz regularmente puede identificar fácilmente.

-Creo que vas al punto de que es posible hacer música que sea experimental y comercial a la vez.

-Sí, ciertamente. El quiebre básicamente en la generación de mi padre fue que los sellos no pensaban que la música experimental podría ser comercial y Columbia Records no quería que el
hiciera un disco así. Querían que él grabara canciones de musicales de Broadway, ese tipo de cosas. Pero él sabía lo que quería hacer y simplemente dijo “voy a pagar por la grabación yo
mismo” y tenía suficientemente poder como estrella –porque el jazz era muy popular en aquel entonces- para hacerles sacar el disco de todas formas. Él no tenía cómo saber que iba a ser un
éxito, pero sí sabía que quería llevar esta nueva música al público y, para sorpresa de muchos, realmente pegó, como todos sabemos.

-Fue el primer disco de jazz en vender más de un millón de copias.

-Sí, lo fue y este fue un período en que los músicos de jazz se estaban distanciando del jazz como música de baile. Comenzaron a hacer conciertos para audiencias que simplemente escuchaban y no tenían que pensar en gente bailando al hacer los discos. Se dieron cuenta de que podían construir un disco completo acerca de un concepto, y creo que eso es algo importante por sí solo: un concepto. En este caso, ocuparse de las métricas. O, en el caso de Miles con Kind of Blue, tener composiciones basadas en modos en vez del estándar, que sería basarse en progresiones de acordes.

-También aquél año está The Shape of Jazz to Come de Ornette Coleman.

-Así es, hay un libro llamado The Cambridge Companion to Jazz y escribí un capítulo ahí, que se llama “1959: El Comienzo del más allá” y es una discusión de la historia y una comparación entre Kind of Blue, Time Out, The Shape of Jazz to Come y Giant Steps. Todos discos grabados en tan solo unos meses de distancia.

-¿Qué hace al jazz tan especial, qué te hace volver a él siempre, habiendo durante toda tu carrera incursionado también en otros géneros musicales?

-Es la combinación. Hablamos de qué tan inventivo puedes ser en el jazz, de qué tan abierto es para la invención y las mejoras o las expansiones y, a la vez, tiene una maravillosa historia. Todos los buenos músicos que conozco están muy al tanto de esa historia, de qué es lo que la gente ha contribuido. Se siente que es una música que es lo suficientemente flexible para permitirte conservar la historia y seguir aportando a ella. A lo que voy: vas sumando a la plataforma que ya está ahí. Con la música clásica –que yo la amo- no funciona mucho así, pues tienes las fabulosas sinfonías del siglo XIX que llegan al siglo XX y, luego, en vez de mantener eso y expandirlo, se agotó todo y llegas a Stockhausen. Lo tiras todo por la ventana y comienzas otra vez. Es interesante, pero con el jazz tienes el sentido de que es un organismo viviente, que se relaciona con su propia historia, sigue creciendo. Con la música pop, bueno, simplemente no ha habido hace mucho un artista notable que trate de hacer algo nuevo musicalmente. Ha habido momentos muy interesantes, pero no desde un punto de vista musical, sino que más orientado al uso del video y otras plataformas. Y si tomas al bueno y viejo rock and roll, el problema ahí es que si comienzas a modificarlo mucho, se convierte en jazz (risas), entonces deja de ser sí mismo. Y lo digo con respeto a todos los músicos que son grandes en su género. Incluso me gusta un poco de música country, en dosis pequeñas. Pero, como formas, todas ellas son más limitadas que el jazz.

-Pensando específicamente en Emerson, Lake & Palmer, sus mejores trabajos se topan demasiado con el jazz.

-Así es, se rompe el molde del género donde comenzaron. Y eso no es malo, no creo que los géneros tengan bordes sólidos, pero desde el punto de vista de una audiencia, si vas a un concierto de rock no quieres oír mucha improvisación polirítmica (risas), quieres algo más simple, tal vez feliz y menos difícil. En un concierto de jazz te sentirías incómodo si solo tuvieras un groove de baile en estos días. Así que, mucho tiene que ver con las expectativas del público. Por eso le pones la etiqueta “jazz” a algo. Yo creo que está bien, aunque a mucha gente no le gusten las etiquetas, pues si piensas en el local Ronnie Scott’s, su nombre completo es Ronnie Scott’s Jazz Club: tengo un cuarteto con un saxofón, basando en el piano, y eso es más o menos lo que esperas escuchar en un club de jazz.

-Aparte de presentarte regularmente en el club en Londres con los shows “Brubecks Play Brubeck”, has tocado en Estados Unidos y en Israel. ¿Existen planes de venir a Sudamérica?

-Iré a donde sea, pero eso es cosa de encontrar un empresario en el país que nos lleve, no financiamos nuestros propios tours. Acabo de hacer un show de siete ciudades por Polonia, no porque se me haya ocurrido a mí ir allá, sino que alguien más lo organizó, ofreció dinero, nos preguntó si podíamos ir y dijimos que sí. Me encantaría ir a Sudamérica. Sería algo que disfrutaría mucho. Mi padre me llevó con mis hermanos a Brasil a fines de los 70, un par de veces he estado en México, mi hermano Dan fue a Argentina con su banda, y yo estuve en Perú con un grupo sudafricano en 1999.

-Viviste en Sudáfrica y el jazz tiene sus orígenes en la música afroamericana, ¿qué tan importante es para ti haber vivido ahí y haber comenzado el proyecto de enseñar jazz en aquel lugar, en ese contexto?

-Es muy importante porque el jazz estaba muy identificado con la lucha por la liberación, así que incluso sin usar palabras, automáticamente tiene un significado social muy poderoso en ese país. La educación del jazz está floreciendo mucho allá, es uno de los lugares donde creo que todas las universidades o conservatorios tienen un curso de jazz. La música es muy respetada, considerada parte de su música nacional, es muy importante enseñarlo allá. No significa que la gente gane dinero en carreras asociadas al jazz, como músicos de jazz, pero es parte importante de la cultura. Me siento orgulloso de haber sido quien comenzó todo eso, pero ahora es mucho más grande que entonces. Ha pasado una generación ya, fue en 1993 cuando fui por primera vez, y con mi esposa –que es sudafricana, Cathy- vamos a escribir un libro acerca de todo eso. Estaremos allá entre abril y junio, escribiendo e investigando.

-60 años después, ¿qué piensas del alcance de una composición como ‘Take Five’, emblema del disco y que ha sonado tanto en The Simpsons como en decenas de películas e incluso ha sido homenajeada por la banda de rock independiente norteamericano Pavement?

-No lo sé realmente. Es una pregunta difícil. Hay musicólogos que dicen que una métrica irregular genera más una sensación de involucramiento, al ser más difícil de procesar para tu cerebro. Por supuesto, esa es una razón para que no te guste (risas). Pero es un groove muy bueno, combina el swing con repetición. Tu oído tiene algo que seguir pues la melodía es muy pegajosa y creo que todo tiene que ver con la interpretación. La interpretación en Time Out es grandiosa realmente porque, aunque para su tiempo era una idea muy avanzada, la interpretación es fácil de seguir. En esa pieza en particular hay mucho espacio, mucho aire abierto. Paul (Desmond, saxofón) tiene un sonido increíble y muy identificable, el fraseo es muy bueno, el bajo repetitivo te atrapa fácil, tiene muchos de los atributos que la música bailable debería tener, en el sentido de que puedes seguir el ritmo y creo que, por supuesto, los oyentes no bailan normalmente en una métrica de 5/4 (risas) pero cuando estuve en Sudáfrica ese era un ritmo muy normal para ellos. Cuando tocábamos allá, lo bailaban.

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