Culto
El renacer de David Bowie: ¿Cómo se hizo la Trilogía de Berlín?

El renacer de David Bowie: ¿Cómo se hizo la Trilogía de Berlín?

El tríptico formado por los álbumes Low, Heroes y Lodger nació en un contexto especial de la vida del cantante. Acosado por sus problemas legales y de drogas, vio una nueva fuente de inspiración en la capital alemana. Junto a ello, resultaron claves los talentos de Brian Eno y Tony Visconti.

Hacia 1975, la carrera de David Bowie lo tenía convertido en una estrella de rock. Su disco Station to station había cosechado gran éxito de crítica y de ventas. Sin embargo, la adicción a la cocaína había comenzado lentamente a deteriorar su existencia.

El autor de “Starman” habla de esos como días “los más oscuros de mi vida” y —según contó a David Buckley en la obra David Bowie, the Definitive Story— no tenía ningún recuerdo de la grabación del álbum Station to Station en Los Ángeles, a fines de ese año, debido a su adicción “astronómica” a la mencionada droga.

Además, estaba en plena batalla legal contra su abogado, Michael Lippman, a quien culpaba por la negativa del cineasta Nicolas Roeg de usar su música como banda sonora de la película El hombre que cayó en la Tierra, la que había actuado y protagonizado.

Ante los problemas personales que estaba experimentando, en 1976 decidió tomar sus maletas e irse a vivir en un principio a Suiza. Desde ahí, comenzó a conectarse con una importante urbe de la Europa central: Berlín.

Berlín no era cualquier ciudad. Si bien se encontraba fraccionada entre este y oeste por los vencedores de la II guerra mundial, aún conservaba una bullente actividad cultural que siempre la ha caracterizado. Allí, Bowie se interesó en el arte, en la música clásica y en nuevos sonidos como el krautrock, el art rock y la vanguardia. Este renacer de su espíritu creativo y artístico hizo que finalmente tomara la decisión de mudarse a la capital germana para compartir un departamento con un amigo, Iggy Pop.

“Durante muchos años, Berlín me había atraído como una especie de situación parecida a un santuario. Era una de las pocas ciudades donde podía moverme en virtual anonimato. Estaba en la quiebra, era barato vivir. Por alguna razón, a los berlineses simplemente no les importaba”, contó el músico en entrevista con la revista Uncut.

En esa etapa, se interesó en el trabajo del músico Brian Eno, específicamente, en su álbum Discreet music (1975). Se conocieron en 1976 y Bowie le planteó hacer un trabajo juntos bajo el alero de un productor a quien ya conocía desde la década de los 60’s: Tony Visconti.

“Creo que a David le gustaba vivir en Berlín. Había mucho de eso, en aquellos días, que era fantástico, como una fantasía, que no existía en ningún otro lugar del mundo. El peligro inminente de las zonas militares divididas, la extraña vida nocturna, los restaurantes extremadamente tradicionales con servidores con delantales, recordatorios de la presencia no muy lejana de Hitler, un estudio de grabación de 500 mts. Desde el Muro, podrías haber estado en el set de El Prisionero”, contó Visconti en una entrevista con Uncut.

Low

El proyecto comenzó a ser trabajado en Francia. Visconti, en entrevista en el sitio Prosound News, recuerda cómo se gestó: “No había tenido noticias de él (Bowie) por un tiempo. Reservó el castillo Château d’Hérouville, en Francia. Él y Brian me llamaron por teléfono y me dijeron: ‘Tenemos esta idea basada en la música ambiental de Brian’ y ya tenían un concepto: ‘Vamos a hacer canciones de rock y también vamos a hacer un lado del ambiente’. Con el vinilo, podrías tener un Lado 1 y luego el Lado 2 era otra vibra, y aprovecharon al máximo este concepto”.

Así, durante todo septiembre y comienzos de octubre de 1976, se llevaron a cabo las sesiones de Low en el mencionado castillo. Posteriormente, hubo grabaciones adicionales (doblajes) en Hansa Studio, en Berlín, donde además Visconti realizó la mezcla.

En este álbum tuvo gran protagonismo el Harmonizer Eventide H910, uno de los primeros procesadores digitales de efectos, con el cual se trató —sobre todo— el sonido de la batería. “Comenzamos a hacer sonidos radicales de inmediato; alteré el sonido de la batería inmediatamente con el Harmonizer, que [el baterista de la sesión] Dennis Davis se volvió loco, le encantó. Fue la primera incursión en cambiar el tono, pero no el tiempo, y el tiempo, pero no el tono, y se dio cuenta de que con todos los fallos en la máquina, podía jugar con la dinámica”.

Visconti, en entrevista con Uncut, amplió este sobre tema. “Cuando salió el álbum, el Harmonizer aún no estaba disponible. Tuve muchos productores que me llamaban por teléfono y me preguntaban qué había hecho, pero no les contaba nada. Pregunté, en cambio, cómo pensaron que lo hice y obtuve algunas respuestas geniales que me parecieron inspiradoras”.

El disco, tiene un marcado contraste entre las dos caras. La cara A es mucho más melódica y entusiasta (“Sound and vision” con Bowie cantando en estilo soul es un ejemplo), que la segunda, más oscura y apagada. En esta se usó el sintetizador EMS de Brian Eno, que le da ese aire cristalino y lúgubre a las canciones, siendo quizás “Warszawa” una gran representante. Acá se nota claramente la influencia de Kratfwerk y los sonidos nuevos de la época.

Además, entremedio de las grabaciones, Bowie debía acudir a declarar en el litigio contra Lippman, y eso se coló en la música. “Estaba siendo demandado por un ex gerente y, a menudo, tenía que ir a París para hacer declaraciones y volvería tan enfadado, enojado y deprimido. Y es exactamente por eso que llamó al álbum Low”, cuenta Visconti a Prosound News.

Según narra Paul Trynka en su libro David Bowie: Starman, a las sesiones también acudió su roomate, Iggy Pop. “Solía animar a David después de las agotadoras reuniones legales, que a veces se prolongaban durante varios días seguidos, y empleaba el sentido del humor para aliviar el estado de agotamiento y fragilidad emocional en que se encontraba”.

Los ejecutivos del sello RCA, casa disquera del “Duque blanco”, no recibieron muy convencidos a Low, y le pidieron a Bowie que hiciera un disco como los anteriores. Por lo mismo, el LP no tuvo mucha promoción por parte de la compañía. Así y todo, alcanzó el número 2 en Reino Unido y el 11 en Estados Unidos.

Heroes

Ya en mayo de 1977, con un Bowie de mucho mejor ánimo tras haber producido el largaduración Lust for life de Iggy Pop, comenzó a grabarse el elepé Heroes. El trabajo se realizó íntegramente en Hansa Studio, que curiosamente, se ubicaba muy cerca del muro que dividía la ciudad.

A diferencia de Low, en esta ocasión el sonido era mucho más “grande”. Según Trynka esto se debió porque “los músicos ocupaban la sala principal con suelo de madera, el Estudio 2; Visconti mezcló el sonido de manera que se pudiera captar la chispa y la emoción que reinaban en el ambiente. En la elaboración de las canciones utilizaron un proceso más innovador; los cambios de acordes se anotaban y se modificaban hasta el infinito, a veces aleatoriamente”.

Visconti, en palabras a Uncut, lo explicó así: “Es acústicamente una habitación hermosa. Puedes escuchar el ambiente en la batería de Dennis y la voz de David. Estar tan cerca del Muro lo convertía en un lugar bastante exótico para hacer un disco. El equipo era vintage y bien mantenido. Después del trabajo había cosas que hacer, lugares para ir y personas para ver. Además, tuve la suerte de tener una sala llena de músicos muy talentosos y creativos. Fue un momento en el tiempo”.

Dos guitarristas claves que participaron en estas sesiones fueron Carlos Alomar y Robert Fripp. El primero, portorriqueño, creó efectivas guitarras melódicas para acompañar las canciones. Tony Visconti lo destacó por su capacidad para crear lo que definió como “melodías sutiles”, es decir: “esas que la gente no nota al principio, pero que hacen que la canción cuaje”.

Por su parte, Robert Fripp cumplió un rol estelar en la canción “Heroes”: “Simplemente tocó una toma y pidió tres pistas más para adornar la primera. Antes de darnos cuenta, teníamos un sonido que nadie había escuchado antes. Las guitarras en esa pista son impresionantes”, cuenta Visconti en Uncut. La participación del hombre de King Crimson duró en total dos días.

El tema que le da el nombre al álbum es probablemente el más famoso en el repertorio de David Bowie. En Spotify es su canción más escuchada, con más de 125 millones de reproducciones. La letra se inspira en una visión de Bowie de dos amantes besándose en el muro de Berlin. Por mucho tiempo, se creyó que se trataba de Tony Visconi y Antonia Maass, una cantante a la cual el productor había conocido recientemente. Sin embargo, en el referido libro de Paul Trynka, Maass desmiente esta anécdota. Si bien reconoce que hubo un beso entre ambos, señala que es “imposible” que Bowie hubiese visto eso y que el tema ya estaba terminado cuando ocurrió el encuentro.

Pese a su trascendencia, y la promoción que esta vez sí realizó RCA, en ese momento el single “Heroes” apenas alcanzó el número 25 en Reino Unido. Por su parte, el álbum llegó al número 3 en ese país y al número 35 en Estados Unidos.

En 2012, con ocasión de los Juegos Olímpicos de Londres, la canción volvió al primer plano, pues fue ocupada como himno no oficial por parte de la delegación de Gran Bretaña durante la ceremonia de obertura.

Lodger

El disco que cierra “La trilogía Berlín” es que le dio el sentido total al concepto. “Brian y David hablaron sobre hacer un tríptico, y esa fue una gran idea”, dijo Visconti en entrevista con Prosound. El ingeniero agrega que la idea era continuar grabando en ese mismo sentido, con el fin de obtener un sonido “más profundo, más brillante y más grande”.

Lodger, el elepé que iba a seguir esa senda, comenzó a trabajarse en septiembre de 1978 en los Mountain Studios, en Suiza. Sin embargo, el estudio no resultó ser la mejor elección. “Tenía un sonido tan muerto. El piso estaba alfombrado, las paredes alfombradas y había baldosas acústicas en el techo”, cuenta Tony Visconti.

Las sesiones continuaron posteriormente en Nueva York, en Record Plant, donde nuevamente hubo dificultades. Bowie deseaba grabar en el estudio A, pero tuvo que conformarse con el F, puesto que el que quería, y todos los otros, no estaban disponibles.

En este disco, hubo mucha experimentación. Por ejemplo, quien toca la batería en el tema “Boys keep swinging” es el guitarrista Carlos Alomar. Además, Brian Eno probó una técnica que llamó “Estrategia oblicua”. Esto consistía en escribir ocho acordes en un tablero negro y con ellos, le pedía a los músicos que tocaran algo. Luego apuntaba al azar a un acorde y la banda tenía que seguirlo. El experimento no cayó muy bien, y Alomar lo calificó como “una mierda”.

A veces, dentro de la misma estrategia, Eno les entregaba a los músicos tarjetas al azar con instrucciones. En el volumen de Trynka, Alomar reconoce que esta idea lo ayudó. “Una vez Brian me pidió que hiciese algo y yo estaba bloqueado porque no entendía qué era lo que quería. Entonces, en una de las cartas ponía algo así como “recuerda esos momentos de silencio” y en otra ponía “piensa como un jardinero”. Eran unas referencias extrañas y bastante eclécticas. Funcionó o más bien digamos que finalmente lo aceptas. Yo habría escogido tocar otras cosas, pero a posteriori he de decir que fue divertido”.

De todos modos, el espíritu inquieto del álbum se coló en temas como “Yassin” que fue “un intento deliberado de hacer una forma híbrida de música: el reggae / turco”, según Visconti.

Durante las sesiones en Nueva York, el equipo de producción recibió la visita de Mick Jagger, quien, poco empático, comenzó a criticar de mala manera el trabajo realizado. Así lo recuerda Tony Visconti: “David le tocó una canción y Mick lo soltó: “Eh, ese tambor”. No sé si ese relleno fue bueno …”. ¡Él seguía tratando de derribarlo! Yo dije: ‘¿Pararás esto? ¡¿Por qué estás haciendo esto?”. Y él dijo: ‘Está bien, creo que iré por el camino y sabotearé el álbum de Joni Mitchell’. Estaba jugando un juego mental con nosotros, y la energía de David iba a desaparecer. ¡No se sentía bien por estar en Studio F y luego Jagger está destrozando nuestro trabajo! “.

El longplay en general tiene canciones extravagantes y a veces inclasificables (imposible no pensar en la sorprendente “African night flight” con su enorme cantidad de sonidos; o “Red money”, una especie de funk con mucho de industrial). Es un manual de cómo se hace art rock.

Lodger, fue finalmente lanzado en mayo de 1979. Alcanzó el número 4 en Reino Unido y el 20 en Estados Unidos.

Sobre el autor:

Pablo Retamal N. |
Periodista de La Tercera. En Twitter es @pabloretamaln