Culto
Los estados invisibles

Los estados invisibles

El poeta y traductor Ezequiel Zaidenwerg conversó con Culto sobre 50 estados.13 poetas contemporáneos de Estados Unidos, publicada este año en Argentina con la editorial Bajo La Luna. Publicada como novela, el texto apuesta por pensar las relaciones entre poesía y traducción.

Anota Silvia Molloy en su Vivir entre lenguas que “cada idioma tiene su territorio, su hora, su jerarquía”. Traducir, tarea a la que Ezequiel Zaidenwerg se dedica con religiosa devoción en su blog (www.zaidenwerg.com), podría entenderse como un merodeo cuidadoso en una geografía incógnita, con claves que hay que traslapar en el mapa mental del lugar que se abandona. 50 estados. 13 poetas contemporáneos de Estados Unidos es un ejercicio que lleva este trabajo a un segundo orden: a través de entrevistas y traducciones de poemas, el autor de este artefacto ensaya una forma de acercarse a este país imaginario donde la poesía se encuentra en el jazz de Ornette Coleman o en la escritura confesional de canciones en clave pop.

En el prólogo, manual de instrucciones para enfrentarse a la obra, Zaidenwerg anota: “se me ocurrió que el libro, además de una muestra de poemas, podía ser un ensayo colectivo acerca de las múltiples maneras de la poesía estadounidense contemporánea; y, en cierta forma, una novela tenue”. En esta entrevista indagamos en el modus operandi detrás de la construcción, tomando prestada la idea a Italo Calvino, de estos Estados invisibles.

-Una pregunta algo obvia, ¿cómo y cuándo nace la idea de hacer esta antología apócrifa de escritores norteamericanos?

-A fines de 2008, estaba escribiendo un libro (La lírica está muerta, reeditado en Chile por Cástor y Pólux en 2017) que, por programático, me resultaba un poco agotador. En paralelo, casi como un descanso, seguía con el blog (zaidenwerg.com) donde desde 2005 venía traduciendo poesía, sobre todo de Estados Unidos. Movido por esa necesidad de descansar de un proyecto tan laborioso –que, a pesar de su relativa brevedad, al final me tomó seis años–, empezaron a aparecer, en series de tres o cuatro poemas, voces que se me antojaban eminentemente estadounidenses, y que eran de alguna manera una continuación del trabajo del blog. Como un experimento, empecé a intercalar esos poemas entre las traducciones que subía, inventándoles nombres a las voces e imaginándome sus biografías, aunque esto último como un ejercicio privado. A pesar de que no tenía ninguna intención de transformarlas en un libro, esas voces siguieron apareciendo y, por simple acumulación, la “antología apócrifa” se impuso de manera natural. Por fortuna –te confieso que el término “apócrifo” no acaba de gustarme– el libro se transformó en otra cosa que es, a mi juicio, mucho más interesante: una biopic refractada y descompuesta; un ensayo colectivo sobre las muchas maneras de la poesía estadounidense; y también, en efecto, una antología novelada.

La idea del marco de ficción –esa “novela tenue”, intersticial, que como una especie de rompecabezas incompleto, van pegando las entrevistas– es posterior, y de hecho surgió cuando ya estaba viviendo en Estados Unidos, donde también me di cuenta muy pronto de que esa entonación que a mí me resultaba característica ya no representaba lo que se estaba produciendo en el país. De hecho, me encontré con una poesía menos concreta e inmediata y mucho más experimentalista de lo que había imaginado, algo que después incorporé, no sólo en los poemas de algunos de los personajes sino en el proyecto general del libro. Inicialmente, entonces, empecé a escribir las entrevistas yo mismo, pero Sergio Chejfec, un profesor de la maestría de escritura creativa que estaba cursando en Nueva York me dijo, con razón, que tenían un tono demasiado parecido. Esta objeción fue fundamental, porque me empujó complejizar el dispositivo que se me había ocurrido en un primer momento, que a fin de cuentas era también una celebración de la figura del autor. De esa manera, convoqué poetas estadounidenses “reales” –por llamarlos de alguna manera–, con diferentes grados de profesionalización, y les asigné los personajes del libro para que los interpretaran en las entrevistas, a partir de los poemas y de un escueto guión del que les advertí que podían apartarse todo lo que quisieran.

Más importante aún, ese dispositivo me llevó a refinar –y a fin de cuentas formular de manera más explícita y consciente– mi propia idea del oficio: que, antes que una galería de poetas, eso que llamamos poesía es un conjunto de poemas en constante crecimiento, una interminable creación colectiva. De hecho, algunos de los poemas del libro los escribí a partir de guiones que me dieron otros poetas: por ejemplo, tres de los cuatro poemas de 8A, el Ashbery chicano, que es uno de mis personajes preferidos, surgieron de escaletas que le pedí a Aníbal Cristobo, y que luego traduje –o más bien versioné, a la manera de un cover casi irreconocible– a esa voz imaginaria que ciertamente no es la “mía”.

En relación con eso, me interesaba cuestionar dos ideas que –me parece– están muy arraigadas en la manera en que leemos poesía: la originalidad y la sinceridad. Te aseguro que no hay ningún cinismo en esa afirmación –soy un tipo más bien sentimental–, pero sospecho del sentido común que afirma que un poema es, por un lado, la emanación de una subjetividad inalienable y, por el otro, la cristalización de una experiencia singular y “verdadera”. Si bien solemos leer poesía como una especie de non-fiction del yo, la poesía siempre es una ficción. O, para decirlo en términos si no más claros tal vez más productivos, siempre es una traducción, donde el acto de interpretación de esa materia dispersa u ordenada que le sirve al poema de pretexto puede ser más o menos visible, pero siempre está. Y, por otra parte, algo que se me hace particularmente claro desde la sala de máquinas que es la traducción, hay poesía porque –a pesar de los esfuerzos concertados para impedirlo– las palabras todavía pueden no ser de nadie y a la vez ser de todos.

-Tus libros anteriores fueron de poesía. Acá, sin embargo, llevas el poema a otro espacio. ¿Estás buscando expandir tu horizonte de escritura hacia otros géneros o sólo ocupaste la ficción como ejercicio para otra cosa?

-Es verdad que mis libros anteriores están todos escritos sin excepción en verso. Suena un poco inmodesto que lo diga, pero siempre traté de expandir mi horizonte de escritura, y en consecuencia intento que mis libros no se parezcan entre sí. Por ejemplo, La lírica está muerta, que mencionaba antes, está versificado –y de manera muy tradicional, por cierto– pero tiene la forma de un relato discontinuo que va del non-fiction a la mitología, y abreva tanto en fuentes documentales como en otras más convencionalmente literarias.

Como te decía antes, creo que la poesía es una forma de ficción, aunque entiendo que me preguntabas por la ficción en prosa. En términos generales, tengo la sensación de que quienes nos dedicamos a la poesía estamos habituados a leer distintos géneros y, en consecuencia, a entablar una relación más fluida e inestable con ellos, lo cual no siempre ocurre con la gente que lee y escribe narrativa en prosa. En lo personal, los libros que más suelen interesarme son los que borronean o tuercen las expectativas de género: sin entrar en los clásicos, pienso en Pale fire de Nabokov, que se presenta como la edición crítica de un largo poema de un autor estadounidense ficticio en cuyas notas al pie se teje la novela de un académico desquiciado. De alguna manera, 50 estados fue una manera de aceptar –algo rebuscada, tal vez– que yo no estaba a la altura de un ejercicio monumental como ése, y que era mejor solicitar el concurso de otras personas para que volvieran a imaginarse a esos personajes y se hicieran cargo de contar sus historias.

-En los trece escritores que presentas en el libro aparece la música pop como elemento gravitante para un posterior acercamiento a la poesía. En tu blog, además, pueden encontrarse traducciones de bandas como Pixies, ¿Cuál crees que es hoy la relación entre la poesía y las lyrics de la música popular? ¿tienes algún letrista favorito?

-Retomando el tema de las inestabilidades de género, estamos en un momento muy interesante para repensar el lugar de la poesía y, en particular, sus relaciones con la letrística. Si bien es cierto que, desde la perspectiva del mercado editorial, la poesía sigue siendo minoritaria respecto de la narrativa, desde una visión más amplia de la cultura, la lírica –al menos en el sentido etimológico: poemas para ser cantados con acompañamiento musical– experimenta un auge sin precedentes de la mano de la industria discográfica, y su alcance masivo supera largamente el de cualquier novela. La enorme mayoría de nosotros, seamos lectores o no, escuchamos música, y llevamos tatuadas en la memoria las letras de una infinidad de canciones.

Por mi parte, a pesar del relato de iniciación que formulan muchos de los personajes del libro, no veo la letrística como una droga de entrada que luego derive en el consumo de sustancias más serias: para mí la poesía es una sola, con sus muchas maneras y distintos soportes. Y en cuanto a mis letristas preferidos, me pasa igual que con los poetas: antes que reconocerme fan de determinado artista, mi gusto se organiza por canciones, o en todo caso álbumes.

-Otro elemento que se repite es la crítica a los programas de escritura creativa. ¿Qué opinión tienes de esas instancias de información?

-Sería muy ingrato de mi parte despotricar contra las maestrías de escritura creativa, porque tuve el enorme privilegio de una beca en el programa de NYU, al que 50 estados le debe muchísimo. Además del dinero, la intervención de dos de mis profesores fue particularmente importante para el libro. Como ya te conté, esa objeción de Chejfec me impulsó a reformular y colectivizar el aparato de ficción. Por otra parte, Lila Zemborain, mi directora de tesis, fue absolutamente clave, porque me ayudó de manera muy paciente y laboriosa a encontrar la mejor expresión visual para cada una de esas poéticas. Más que ayudarme, en realidad, en muchos de los casos volvió a escandir ella misma los poemas, disponiéndolos sobre la página de maneras más variadas y atractivas, y también más verosímilmente estadounidenses. En esa época, yo estaba demasiado apegado al oído, y Lila, que además de conocer muy bien la poesía de Estados Unidos tiene un ojo fabuloso, me enseñó a mirar mejor.

Dicho esto, comprendo el malestar que se repite en las entrevistas. En Estados Unidos, la educación universitaria es un negocio multimillonario, que por un lado promete movilidad ascendente y por el otro endeuda desde el principio de su vida adulta a quienes aspiran a ese ascenso. En el ecosistema poético estadounidense, la universidad ocupa un lugar central que no tiene en Argentina ni en Chile: los programas de escritura creativa son vistos por sus estudiantes como una (onerosa) oportunidad de contactar con los poetas reconocidos que integran el plantel de profesores, con la esperanza de la publicación; y los poetas aspiran a enseñar en la universidad porque es la mejor forma de ganarse la vida dedicándose a lo suyo.
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-¿Cómo fue el juego de armar una antología bilingüe? ¿partías con un poema en inglés para luego ensayar su versión en castellano o viceversa?

-Algunos poemas fueron escritos primero en inglés y luego en castellano: por ejemplo, los sonetos y villanelas de Ariella Jenkins, porque la forma lo exigía. Además, uno de esos sonetos, que tiene palíndromos en vez de rimas tradicionales, me permitió desplegar de manera subrepticia una teoría de la traducción: son poemas que dicen algo distinto en cada versión, pero que hacen exactamente lo mismo en ambas. De todos modos, la mayoría de los poemas están escritos primero en español y luego traducidos al inglés. A unos pocos los traduje sin ayuda. Hay un puñado que traduje yo y que luego pulió Robin Myers. Y muchos otros directamente fueron traducidos por Robin, a quien en agradecimiento le está dedicado el libro.

Finalmente, Declaration of Independence –que es, entre otras cosas, un poema político de desamor y una reflexión lírica sobre la masculinidad, de Thomas Jefferson a Donald Trump– está escrito en inglés usando exclusivamente palabras de la Declaración de Independencia estadounidense, y luego traducido al castellano por el poeta mexicano Hernán Bravo Varela. De manera simbólica, quería cerrar el libro saliendo del lugar de traductor: una especie de declaración de independencia personal.

-Te hago la misma pregunta que el narrador formula en el libro: ¿qué piensas de la poesía norteamericana en la actualidad? Y de la poesía latinoamericana, ¿algún proyecto que te interese?

-Me parece que en Estados Unidos están llegando con cierto retraso a debates que tuvimos en la poesía latinoamericana hace una década o dos. Si bien cuando emigré hace más de seis años el panorama poético parecía dominado por cierto experimentalismo o conceptualismo, se empieza a ver ahora un tímido regreso a la lírica y a las poéticas del yo. A la distancia, o tal vez porque me siento demasiado cerca –adentro, incluso–, me resulta mucho más difícil tomarle el pulso a la poesía de América Latina, que ciertamente me interesa, me fascina y me obsesiona.

Sobre el autor:

Jonnathan Opazo Hernández |
Jonnathan Opazo, autor del volumen Junkopia (Bifurcaciones) y Cangrejos (Gramaje). Mantiene el blog lacitadeunacita.wordpress.com.