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Cómo llegó la música de Ennio Morricone al cine

Cómo llegó la música de Ennio Morricone al cine

El influyente compositor romano comenzó a grabar música para películas cuando el spaghetti western se imponía en cartelera. Aquí habla de sus inicios junto al director Sergio Leone, la influencia de Kurosawa y el trabajo del trompetista Michele Lacerenza.

En 1961, el director romano Ennio Morricone firmó su primera banda sonora completa. Fue un trabajo para la película El federal, protagonizada por Ugo Tognazzi y Stefania Sandrelli, hasta donde llegó invitado por uno de sus primeros socios creativos, el director Luciano Salce.

Morricone conocía a Salce desde el teatro de revista. Según cuenta en sus memorias En busca de aquel sonido (Malpaso ediciones), el cineasta le había solicitado previamente la banda sonora para la obra La pappa reale, una comedia de Félicien Marceau, que se estrenó en Milán en 1959.

Habían hecho buenas migas cuando la banda sonora daba que hablar en los medios italianos. En adelante, “los encargos comenzaron a multiplicarse y yo aceptaba todos, porque no sabía cuánto duraría esta buena racha”, relata Morricone.


Un compañero de colegio

Su llegada al cine fue, según cuenta el músico, “como espectador, pero también gracias a los relatos de mi padre. Y, más tarde, a través de mi propia experiencia de instrumentista, en aquellas salas donde se grababa música para películas, porque, precisamente con mi padre Mario, empecé a trabajar haciendo trabajos en las orquestas de revistas y en aquellas que trabajaban para las numerosas grabaciones cinematográficas de aquellos años”.

Si El federal marcó el debut de Morricone en la pantalla grande, su trabajo musical en las películas de Sergio Leone fue en definitiva su puerta de entrada al gran público.

Por un puñado de dólares, la primera que trabajaron juntos, estrenada en 1964, fue la cinta responsable de su primer gran ascenso a las masas.

Según las memorias de Morricone: “Un día de finales de 1963, sonó el teléfono de casa. ‘Buenos días, me llamo Sergio Leone…’ El tipo dijo que era un director de cine y, sin demasiados preámbulos, añadió que más tarde me haría una visita para hablar más detalladamente de un proyecto”.

En persona y luego de algunos minutos ambos descubrieron que treinta años antes habían sido compañeros de colegio.


Kurosawa y el tono agresivo y picaresco

“Yo sabía poco de películas del Oeste, pero el año anterior había escrito la banda sonora de Duello nel Texas (1963), una coproducción italo-española dirigida por Ricardo Blasco y Mario Caiano, y estaba trabajando en Las pistolas no discuten (1964)”

Fue cuando el director de la llamada trilogía del dólar lo invitó a cenar y a ver una película. “Fuimos a un pequeño cine de Monteverde Vecchio donde esa noche reponían Yojimbo (1961), de Kurosawa”, rememora Morricone.

Luego sigue: “No me gustó nada. A Sergio, en cambio, le encantó: parecía que había encontrado en aquella trama justo lo que él necesitaba”.

En la película de Kurosawa, que ya había estrenado la notable Los siete samuráis, en una de sus secuencias más recordadas, un campeón de katana lucha contra un hombre armado con pistola.

“Era algo absurdo, pero precisamente esa absurdidad le interesó a Sergio, que recuperó ese duelo, contraponiendo el rifle de Volonté a la pistola de Eastwood en un enfrentamiento a muerte”, dice Morricone.

“¡Cuando un hombre con pistola se enfrenta a un hombre con rifle, el de la pistola es un hombre muerto!”, amenaza Volonté en el filme, a lo que Eastwood responde: “Ya veremos”.

Lo que hizo Leone fue tomar la estructura de Kurosawa y añadir ironía, acidez y un toque rocambolesco, transmigrando los conceptos a las películas del Oeste.

“Yo comprendí enseguida que ese tono picaresco y agresivo tendría que ampliarlo y agudizarlo en la banda sonora”, explica el músico en sus memorias.

“Entonces no sabía cómo iba a salir, pero aún hoy en día conservo un magnífico recuerdo de la primera vez que nos vimos Sergio y yo y de aquel día: al instante me pareció un tipo francamente interesante”, añade.


Un par de decisiones

Según Morricone, los productores de Por un puñado de dólares querían hacer pasar la película como estadounidense, “para que tuviera más gancho, por eso todos trabajamos con seudónimo”.

Así Volonté, en el papel de Ramón, aparecía como John Wells, Morricone firmó como Dan Savio, como ya había hecho antes, y Leone se convirtió en Bob Robertson. El único que utilizó su propio nombre fue, precisamente, el protagonista, el hombre sin nombre, un casi desconocido Clint Eastwood, en una de sus primeras apariciones cinematográficas.

Por un puñado de dólares también operó como un banco de pruebas de la relación entre el complejo Morricone y el cineasta.

Así lo explica: “Estuvimos a punto de romper en la escena final, para la que él se había empecinado en una pieza usada de manera provisional en la fase de montaje: ‘A degüello’, de Dimitri Tiomkin, compuesta para Río Bravo (1959), de Howard Hawks, con John Wayne y Dean Martin. En efecto, a menudo se daba y se da esta tendencia: en la fase de montaje, cuando los temas aún no estaban escritos, te servías, y te sirves, de un tema ya existente”.

Luego sigue: “En casos así, el director de la película se acostumbra y no siempre resulta fácil disuadirlo y convencerlo de que acepte algo nuevo. Sergio no fue una excepción: él quería ‘A degüello’ a toda costa”.


Un poco mexicano, un poco militar

La escena era una baile de muerte adaptado al ambiente del sur de Texas, donde, según la visión de Leone, se mezclaban las tradiciones de México y de Estados Unidos.

“Como uses eso, dejo la película”, amenazó Morricone al director. “Y la dejé… Poco después, Leone dio un paso atrás y, enfadado, me dio más libertad. ‘Ennio, no te pido que imites, sino que hagas algo parecido’. Pero ¿qué quería decir esa frase?”, narra el músico en sus memorias.

Morricone aprovechó una canción de cuna que había hecho años antes para I drammi marini (Los dramas marinos), de Eugene O’Neill, y la coló sin decir nada.

“La arreglé de manera más incisiva para recalcar la solemnidad creciente de la trompeta que conduce al duelo. Se la toqué al piano y lo vi convencido”, cuenta el músico.

“Estupendo, estupendo… pero tienes que hacer que suene como ‘A degüello’”, replicó el director.

“Tranquilo. Solo hay que hacer que la escuche Michele Lacerenza”, respondió Morricone y entonces apareció un nuevo conflicto.

Leone quería al trompetista Nini Rosso, famosísimo en aquel entonces por haber acertado con varias canciones que se alternaban entre la trompeta y la voz, en una mezcla muy interesante. Ennio Morricone, en cambio, quería a Lacerenza, un trompetista con el que había estudiado en el conservatorio, y era, a su parecer, más apropiado para aquella tarea.

“Rosso no tenía contrato con la RCA y, además, tenía muchos compromisos. Al final, me salí con la mía”, cuenta Morricone.

Según cuenta en sus memorias: “Michele ejecutó todas las modulaciones y todas las mejoras que había escrito en el tono mexicano y militar exigido y aportó algo más. En la grabación definitiva, con lágrimas en los ojos, sabedor de que Leone no lo quería, le dije: ‘Quédate tranquilo, tócame este tema con un timbre un poco militar, un poco mexicano, déjate transportar por las modulaciones que he escrito, hazlas con libertad’”.

La pieza se tituló “Per un pugno di dollari” (Por un puñado de dólares) y terminó siendo el tema principal de la película.


¡Qué película tan mala!

A pesar del éxito que significó el primer gran impulso a su carrera en el cine, con los años, Ennio Morricone ha relativizado la calidad de su primer trabajo junto a Leone.

“Si he de ser sincero, a pesar de la aceptación obtenida, todavía hoy considero aquellos temas entre los peores que he escrito para el cine”, cuenta el músico en sus memorias.

Según Morricone, “cuando al año siguiente fui con Leone al Cine Quirinale para ver de nuevo la película, todavía de estreno debido a su gran éxito, a la salida nos miramos a los ojos y, tras unos segundos de silencio, exclamamos, casi al unísono: ‘¡Qué película tan mala!’. Rompimos a reír y nos fuimos a casa a reflexionar”.

Sobre el autor:

Alejandro Jofré |
Editor de Culto. En Twitter es @rebobinars