Culto
1988, El ruido secreto (parte 1): una nación a medio despertar

1988, El ruido secreto (parte 1): una nación a medio despertar

Como la memoria es engañosa, no está demás recordar que hace 30 años cuando no campeonaba Debbie Gibson en los rankings, lo hacía Rick Astley. Todo ello mientras decidías con calma qué mocasines usar o cuán nevado debía ser tu jeans. Para que Nirvana en 1991 cambiara el panorama de la industria musical y podamos con tranquilidad valorar a, justamente, Rick Astley pasó una década entera de movidas subterráneas. En tres entregas, les contaremos cómo el indie estadounidense vino, miró y comenzó (lentamente) a vencer.

Patrick Bateman era un ejecutivo de una importante empresa estadounidense a fines de los 80s. Bastante parecido a sus colegas de otras instituciones, el hombre gustaba de jugar squash, salir a discotecas, consumir drogas duras, comer en restaurantes caros. Y matar. No metafóricamente como se llevaba en la época de Ronald Reagan, bolsas, yuppies y suspensores. Sino literalmente, sin que el respeto por la humanidad se interpusiese en su tarea.

Bateman, por lo menos el que conocemos, no existió. Fue una creación de Bret Easton Ellis en su polémico libro American Psycho, quien decidió en 1991 hacer una crítica mordaz de la sociedad de la década anterior. El problema es que no agregó uno de esos “ironía mode on” que tan eficazmente evaporan la gracia de cualquier broma. Además, siguiendo con el auto sabotaje, Ellis escogió como narrador al ejecutivo asesino, quien en extenuantes 400 páginas, habla con el mismo tono distanciado de música pop (Genesis, Whitney Houston), lujos, moda y femicidio.

Las dificultades para publicar la novela fueron el primer aviso. Luego, las llamadas anónimas y las cartas exponiendo sádicas torturas al mismo escritor, dieron a entender que la metáfora no se había entendido del todo. Con algo menos de furia, la adaptación al cine dirigida por Mary Herron una década más tarde, con Christian Bale en el rol central, sufriría de algo parecido, aunque su tono de comedia negra la salvaría de la molestia general.

Ahí, en una clásica escena, Bateman despedaza a un colega ejecutivo con el que compite, mientras diserta sobre las bondades de Huey Lewis and the News y su himno a la rectitud y lo establecido, “Hip to be square” (“Está de moda ser formal”). El mismo Huey, grande como es, algunos años después se sumaría a la broma replicando la escena en un sketch para el sitio web “Funny or Die”, recalcando el carácter irónico de la letra. ¿Cierto? ¿Cierto?


A la izquierda del dial

“I used to be a renegade, I used to fool around/But I couldn’t take the punishment, and had to settle down/Now I’m playing it real straight, and yes I cut my hair”

Como todas las buenas bromas, “Hip to be square”, es perfectamente posible de ser entendida desde la vereda opuesta. Como ‘Corazones Rojos’” de Los Prisioneros, aunque nos duela a los millones que entendimos el chiste. Así, lo que dice esa canción, bien representa todo un pensamiento que le daba sentido a parte (la que dominaba, generalmente) del mundo occidental. Eran los años de George Bush en EE.UU., Margaret Thatcher en Inglaterra y, más cerca, de los ajustes neoliberales en Chile. También eran las épocas en que multimillonarios con ideas geniales sobre cómo organizar el mundo soñaban con su oportunidad para hacerlo.

En ese contexto, la música independiente estadounidense estaba confinada a ese lugar secreto e invisible del cual pocos sabían. Sellos pequeños, escenarios precarios, fanzines, radios universitarias y un público escaso, pero fiel (quienes, incluso, daban alojamiento a las bandas cuando iban a sus ciudades), daban forma a un movimiento que se pensaba siempre desde el costado, sin acceso a los grandes medios.

“Left of the dial” o a la izquierda del dial, era como se decía en aquella época a la actividad de artistas de géneros tan diversos como el hardcore, el noise, el folk o el jangle pop que tenían en común su acción fuera del circuito establecido. Serían ellos quienes en lugar de esperar (sentados) el descubrimiento mágico de alguna multinacional, optaron por tomar el testigo de las primeras compañías independientes (Stax, Chess o Sun, casi todas ya incorporadas a grandes sellos) y producir y distribuir por su cuenta.

La ética del “hazlo tú mismo” ya no era propiedad de los grupos punks, sino que representaba grabar discos, llevarlos a las tiendas, ir de gira y tratar de sobrevivir con ello, independiente del estilo musical. El periodista Michael Azerrad dedicaría un libro entero, el muy recomendable Nuestro grupo podría ser tu vida. Escenas del Indie Underground Norteamericano 1981-1991 (Contra, 2013), a contar los métodos de autogestión de estas bandas que entablaban conversación directa con su público, casi sin intermediarios, mostrando la otra cara de la Norteamérica exitosa en la década de los 80.

Ensalzado como uno de los libros musicales fundamentales por medios como The Guardian o Pitchfork, el texto de Azerrad cuenta historias de esfuerzo, diversión y distorsión de bandas como Hüsker Dü, Mudhoney, Black Flag o Dinosaur Jr desde sus inicios en garages perdidos hasta su finalización en grandes compañías (o en el mismo garage perdido, en ocasiones). Ahí, cabe la convicción total del abstemio Ian MacKaye (Minor Threat, Fugazi) junto con el autosabotaje sistemático del beodo Paul Westerberg (The Replacements); también la simpleza como mensaje político de The Minutemen o la conexión del garage con las artes de vanguardia de Sonic Youth. Esta última, una banda que, según el autor, fue fuente de inspiración por su capacidad de llegar a nuevas audiencias manteniendo la integridad artística. Y en eso estaban, justamente, en 1988.


Adultez sónica

La anécdota la cuenta Paul Smith, jefe de Blast First, el primer sello que publicó a Sonic Youth en Inglaterra; en el libro sobre la banda Psychic Confusion de Stevie Chick. Era Marzo de 1985 y el grupo se embarcaba en su tercera gira europea. Yéndolos a buscar al aeropuerto en Londres, les preguntó si tenían dinero para cambiar por libras y, entre los 4, lograron reunir orgullosos 22 dólares.

Luego se enteraría que habían comprado sólo pasajes de ida y que, en las billeteras del cuarteto no se escondían tarjetas de crédito o chequeras de emergencia. “Era una mezcla entre confianza e ingenuidad”, decía Smith. Mal que mal, la banda le había ofrecido la licencia de su disco Bad Moon Rising de 1985 por 10.000 dólares y, en su lugar, el pago final fue de 500 libras esterlinas que conseguiría el inglés saltándose algunos pagos de su hipoteca.

Tres años después las cosas habían mejorado bastante. Incluso más de lo que podía gestionar Greg Ginn, integrante de Black Flag y cabeza de SST, discográfica que había publicado, el muy exitoso para los parámetros indie, Sister (SST, 1987). Con sus 60 mil copias vendidas y el interés de la prensa especializada, la banda decidió dejar el sello anterior y editar el 18 de Octubre de 1988 Daydream Nation bajo etiqueta Enigma.

Este álbum doble, invitado habitual de las listas de lo mejor de la década, depuraba todos los apuntes (noise, garage, punk, pop art) que la banda había entregado en sus cuatro primeros discos. Se mantenían las jams de guitarra que eran constante en sus actuaciones en vivo, así como el uso de distorsión y afinaciones particulares, pero se agregaba una preocupación inédita por la melodía, lo que permitiría traspasar un poco los férreos muros de ese dial a la izquierda.

Aunque el arreglo con el nuevo sello Enigma no fue exitoso, el impacto de Daydream Nation les permitió firmar con los más poderosos Geffen, en un arreglo que les permitía mayor difusión junto con la posibilidad de promover la contratación de nuevas bandas que les interesasen. Una de ellas los acompañaría en su tour europeo tres años más tarde como retrata el documental 1991: the year punk broke (Dave Markey, 1992). Era un trío de Aberdeen que se llamaba Nirvana.

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