Culto
La historia del disco en que el britpop de Blur abrazó al lo-fi americano

La historia del disco en que el britpop de Blur abrazó al lo-fi americano

Hace veintiún años la banda de Damon Albarn y Graham Coxon estuvo a punto de quebrarse para siempre. Su quinto disco, ese que lleva por título el nombre del grupo, fue la excusa perfecta para sacudirse, cambiar la manera de hacer las cosas y seguir adelante.

A mediados de los noventa, Blur ya había clavado su bandera en el planeta britpop, esa rama de la “Cool Britannia” que tenía los oídos puestos en The Kinks y The Beatles.

De la mano de un puñado de sencillos que dieron forma y hondura al género (a la rápida: “She’s so high”, “There’s no other way”, “For tomorrow”, “Sunday, sunday”, “Parklife”, “Girls & boys”, “Country house” y “The universal”), la banda del tándem formado por el cantante Damon Albarn y el guitarrista Graham Coxon —acaso el yin y el yang de Blur—, enfrentaba un momento bisagra de su historia, el complicado 1997, un año de inflexión en que pudieron acabarse para siempre.


Dos veranos antes Blur había publicado The great escape (Food), mientras en la vereda del frente Oasis encabezaba su propia para militar con un disco como (What’s the story) morning glory? (Creation).

Cuenta Alex James, el bajista de Blur, en sus memorias A bit of a Blur (Acabus, 2008): “Donde fuera que íbamos, éramos atormentados por la música de Oasis. El equilibrio de poder había cambiado. Su disco superaba al nuestro”.

No fue el único problema que Blur enfrentó en 1997. Con un potente apoyo de EMI y Parlophone, una banda de Oxford publicó un disco que acabaría por redefinir al rock alternativo de entonces: Radiohead, de la mano de Ok computer, completaba el espectro de un año complicado para los de Londres.


Dave Rowntree, el baterista de Blur, cuenta en la biografía 3862 Days: the official history (Virgin Books, 1999) que durante ese tiempo se vio actualizando su curriculum.

Antes de los discos solistas de Coxon, antes de Gorillaz y antes de Fat Les, los integrantes de Blur asestaron el golpe.


Baja fidelidad

En medio de un panorama de incertidumbre, Graham Coxon sería la llave para encontrar una salida creativa al asunto.

Por años el guitarrista se había acercado al lo-fi estadounidense de bandas como Pavement, o sea grupos con un enfoque particular al momento de grabar, donde predominan los medios más económicos como las cintas de casetes —una corriente que se puede rastrear hasta el multipista Ampex con que Bob Dylan grabó sus Basement tapes en los setenta, pero que también se puede seguir en bandas como Sonic Youth—; e insistió en fijar ahí el norte y los esfuerzos de las nuevas canciones de Blur.


“Conseguimos vencer nuestros problemas internos, esas crisis provocadas por el stress, por las giras… Había dejado de beber, porque eso se estaba volviendo peligroso para mí y para el grupo. Pero teníamos que volver a aprenderlo todo. Así que Blur fue un disco de transición”, confesó Coxon en una entrevista publicada en 1999 por Inrockuptibles.

“En Blur yo era el que trataba de arrastrar a los demás”, dice allí el guitarrista que buscó inspiración en sus colegas de los pequeños sellos norteamericanos.

“Hacía varios años que veníamos trabajando con Stephen Street (productor de Blur y todos sus trabajos anteriores) y, poco a poco, habíamos caído en pequeños hábitos, que hacían que Blur se fuera volviendo cada vez más cómodo. Había que terminar con ese grupo anclado en su propia rutina”, añadió.


Espantosamente frustrados

“Fue la primera vez que nos estancamos”, aseguró Coxon a la prensa. “Nunca nos habíamos estancado antes. Hemos sido bastante pulcros, en general, al momento de grabar, casi como en un laboratorio”.

En junio de 1996 comenzaron las grabaciones de un disco que facilitaría el ingreso del cuarteto al mayor mercado musical de entonces, el estadounidense.



Blur, el quinto disco del grupo, pasó de ser grabado en Londres a la calma de Reykjavik en Islandia.

“Tengo una casa allí y es el lugar perfecto para escribir gracias a la luz (el sol no sale hasta recién el mediodía)”, contó Albarn en una entrevista.

Según el baterista Rowntree, “acabamos tocando juntos durante dos semanas de una manera que no habíamos hecho desde 1991. Queríamos purificar el sonido, no tener nada allí que no fuera tocado por nosotros”.


Para el productor Stephen Street, “Blur había decidido que las presiones comerciales para escribir éxitos solitarios ya no iba a ser la búsqueda principal. El estado de ánimo en el estudio era muy diferente al de cuando trabajé con ellos por primera vez”.

“En la época de The great escape (Food, 1995), Blur se convirtió en una cárcel”, puntualizó Graham Coxon.

“No podíamos escapar de los formatos clásicos de las canciones pop. Estrofa, estribillo, estrofa, estribillo, marchábamos al paso. Me sentía espantosamente frustrado por esa falta de libertad y comencé a beber, para escaparme de esa disciplina. Durante el día, en la micro, ponía casetes de grupos hardcore desconocidos de San Diego, y a la noche tocaba ‘Girls & boys’ en el escenario… La brecha era demasiado grande. Las canciones pop me parecían repugnantes, me daban náuseas”, añadió el músico.

Según el guitarrista, “si yo no hubiera dado el llamado de alerta, estoy seguro de que Blur hubiera seguido por esa vía, tratando de hacerle sentir placer a la gente más que a nosotros mismos. Pero después de un tiempo, ya no podíamos soportar hablar de los Kinks en todas las entrevistas. De golpe, cambiamos radicalmente nuestra manera de componer: en vez de llegar al estudio con el sólido esqueleto de una canción al que ya no quedaba más que retocarle la piel, esta vez llegamos con las manos vacías, con tan solo una vaga idea de la piel y los músculos”.

Coxon contó que grabaron varias horas de música a partir de las cuales cortaron, pegaron y mezclaron.


“Por momentos llegamos a estar completamente perdidos con el stock disponible. Era como armar un rompecabezas, pero juntando los pedazos de diez cajas distintas. Tuvimos que ordenar canciones basadas en cientos de fragmentos de ideas dispersas. Lo que precipitó el cambio fue que Damon se puso por fin a escuchar los discos que yo venía aconsejándole desde hacía años”, aseguró el guitarrista.

El resultado fueron grandes canciones de la discografía de Blur, como “Death of a party” y “You’re so great” —tal vez la que mejor condensa el espíritu del disco—, y éxitos comerciales como “Beetlebum” y “Song 2”, que llevó a la banda a superar un año complejo para su historia y traspasar fronteras y sonar en videojuegos, anuncios comerciales y programas de televisión.

A casi diez años del comienzo y hace exactos veintiún años, cuando fue publicado el álbum, todavía quedaban razones para mantener con vida a una banda como Blur.


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