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Culto
50 años del Nuevo Hollywood: la rebelión de los autores

50 años del Nuevo Hollywood: la rebelión de los autores

En 1967 se estrenaron Bonnie & Clyde y El graduado, las primeras cintas de la generación que cambió el cine americano para siempre. Por una década, Coppola, Scorsese y De Palma gobernaron en Norteamérica.

Hacia agosto de 1967 no sólo había una generación entera de cineastas que jugaban los minutos de descuento en sus carreras, sino que varios críticos daban palos de ciego y no sintonizaban con lo que estaba pasando en el patio de atrás de Hollywood. Suele pasar que los árboles no dejan ver el bosque y hace 50 años, varios se perdieron en la selva, empezando por el venerable Bosley Crowther, el crítico de The New York Times que el 14 de agosto de 1967 destrozó en su reseña semanal a Bonnie & Clyde y dijo que era “una inútil y barata pieza de comedia sin sentido”. El pope del Times era alérgico a la violencia y no entendía que una película fuera la glorificación de las balas y los robos. Tampoco entendió demasiado cuando un año después fue despedido del periódico y el filme de Arthur Penn ya comenzaba a tener alma de leyenda.

Faye Dunaway y Warren Beatty en Bonnie & Clyde (1967), de Arthur Penn.

El año 1967 fue crucial en varios sentidos para el cine americano, pero los largometrajes que de alguna manera se proyectaron mejor en el futuro fueron el mencionado Bonnie & Clyde y, cuatro meses después, El graduado. Si el primero tenía el desparpajo y al mismo tiempo el desenfado de tomarse la historia de dos bandidos de los años 30 con un violento sentido del humor y un lenguaje naturalista, el segundo se entrometía y rasgaba las vestiduras del discreto encanto de la clase media estadounidense contando insolencias: un muchacho salía de la universidad no para triunfar en la vida, sino que para entrometerse con la madre de su novia y dejar a toda la familia en vergüenza. Para colmo, el protagonista ni siquiera era un clásico WASP (iniciales en inglés del tipo étnico-social conocido como blanco, americano, sajón y protestante), sino que era Dustin Hoffman, actor del Actor’s Studio de origen judío que ni tenía el pelo rubio, ni la tez pálida ni los ojos claros.

Dustin Hoffman se relaciona con la madre (Anne Bancroft) de su novia en El Graduado (1967).

En el influyente, muy entretenido y altamente documentado libro Moteros tranquilos, toros salvajes (1998), el periodista Peter Biskind establece el inicio de la generación del llamado Nuevo Hollywood en 1967, recurriendo a Bonnie & Clyde y El graduado como los largometrajes fundadores. Es evidente que el movimiento del que luego surgirían nombres como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese y Brian De Palma tiene más orígenes que un par de filmes (desde el neorrealismo italiano a John Cassavetes, entre los antecedentes), pero para los efectos prácticos, las películas mencionadas por Biskind son ineludibles puntos de partida. No por nada una de las escenas culminantes de El padrino, aquella donde Sonny Corleone es acribillado a tiros de metralleta en un infame peaje, se inspiró en el pasaje final de Bonnie & Clyde, cuando la pareja de asaltantes es agujereada hasta el hartazgo por las balas de los oficiales de Texas.

El mencionado filme de Francis Ford Coppola, que el 14 de marzo cumplió 45 años, fue una obra de eterna reescritura, contrataciones, llamados, tiras y aflojas. La elección de su director y protagonista contó con más negociaciones que las de la propia mafia que retrataba e irónicamente uno de los directores que se barajó para su realización antes de Coppola fue Arthur Penn. En ese sentido, la serie de nombres cruzados y de coincidencias que se movieron entre las películas del Nuevo Hollywood habla también de una comunidad única de actores y realizadores.

La ley del director

Bonnie & Clyde era la reescritura en estilo libre de la vida de los atracadores de bancos de los años 30 Bonnie Parker y Clyde Barrow en hombros de los actores Faye Dunaway y Warren Beatty. También era un guión muy virtuoso de David Newman y Robert Benton en el que hasta intervino François Truffaut. Sin embargo, lo que importó fue lo que terminó siendo en manos de Arthur Penn: una representación sin maquillaje de la violencia y la vida afectiva y sexual de dos forajidos. La película cumplía con los requisitos formales y temáticos de lo que un cineasta del Nuevo Hollywood necesitaba: arrojo en la puesta en escena, originalidad en los personajes, cuestionamiento al modelo de la vida americana. De la misma manera que el rock hippie de California era la cara musical de la contracultura de los 60, la nueva generación de cineastas eran el rostro fílmico de aquel movimiento.

Por las mismas razones, tópicos espinudos como Vietnam, el crimen organizado, la alienación en las grandes urbes o la drogadicción se transformaron en material artístico de primera línea en manos de cineastas inconformistas como los jóvenes Coppola, Scorsese, De Palma o Jerry Schatzberg. Este último retrató como nunca a un pobre diablo adicto a la heroína en Crimen en Needle Park (1970). Los mismos actores circulaban de película en película y así es como Coppola decidió que aquel hombre bajito y de mirada fatal que protagonizaba la cinta era perfecto para interpretar a uno de los hijos de Don Vito en El padrino. Era Al Pacino y, tal como Dustin Hoffman, tampoco era un WASP.

Muchos de estos actores fueron más que simples funcionarios bajo contrato al viejo estilo de los grandes estudios. Por el contrario, algunos eran productores y guionistas al modo de Warren Beatty en Bonnie & Clyde o productores y directores en la línea de Dennis Hopper en Busco mi destino (1969). También estaban los imprescindibles, aquellos que eran el alter ego del propio realizador, como Robert De Niro en las primeras cintas de Brian De Palma y en los trabajos más importantes de Martin Scorsese.

Martin Scorsese y Robert De Niro en la filmación de Taxi Driver (1976).

En esta comunidad donde todos comulgaban en la misma misa diaria de un cine audaz e independiente, las grandes casas productoras fueron espectadores perplejos. El movimiento del Nuevo Hollywood tuvo en su origen una muerte y un alumbramiento: mientras el monumental sistema de los estudios empezó a desintegrarse ante la competencia de la televisión, los directores se empoderaron y pasaron a convertirse en autores absolutos, al modo de la Nouvelle Vague francesa.

Coppola (1939), el mayor y más extrovertido del grupo, utilizó un filme de estudio como El padrino para introducir una visión desencantada de la sociedad americana. Ya con el dinero en el bolsillo de la taquilla recaudada hizo sus trabajos más personales: La conversación (1974), El padrino II (1974) y Apocalipsis ahora (1979). Scorsese (1942), el más cinéfilo y callejero al mismo tiempo, empezó desde la orilla contestataria como asistente de director en Woodstock (1970), para luego desestabilizarnos el alma con los insuperables antihéroes de Taxi driver (1976) y Toro salvaje (1980). Brian De Palma, el más cáustico e incomprendido del lote, comenzó con comedias disparatadas como Hi, Mom! (1970) y entregó lo mejor a través de las estilizadas Carrie (1976) y Estallido mortal (1981).

Bajo la ley del director y cuando ya los estudios eran un remedo de tiempos más gloriosos, el movimiento del Nuevo Hollywood pareció en algún momento practicar la misma religión que Truffaut y Godard predicaban en Europa. La sensibilidad política era opuesta a los conservadurismos y la tarea era mostrar justamente lo que durante tantos años Hollywood tapó con sus decorados: la calle, la guerra, la mafia, la miseria de las corporaciones empresariales y de la política de Washington. Junto a los tres barbudos ítaloamericanos (Coppola, Scorsese y De Palma) cabalgaron otros realizadores que compartían la misma sensibilidad y creatividad, aunque quizás no la misma edad ni el origen social. Estaban el talentoso y prematuramente desaparecido Hal Ashby (1929-1988), que describió como pocos el trauma post Vietnam en Regreso sin gloria (1978). O, el nostálgico e ilustrado Peter Bogdanovich, que mostró otro Viejo Oeste en La última película (1971). O, el brillante y eficaz William Friedkin, que redefinió el cine policial y el de terror con Contacto en Francia (1971) y El exorcista (1973) respectivamente.

Y, como en todo sistema, también estaban los que detonarían el movimiento desde adentro a través de su ambición y creatividad. Un par de barbudos más, Steven Spielberg y George Lucas, tan cinéfilos como Scorsese o Bogdanovich, pero con tanta hambre de grandes presupuestos como Cecil B. DeMille. Hicieron respectivamente Tiburón en 1975 y La guerra de las galaxias en 1977. A través de ambas películas le devolvieron la confianza a los hombres de negocios de Hollywood. Fue el comienzo de la moderna superproducción y el inicio del fin del Nuevo Hollywood, tal vez el movimiento más importante, inquieto e influyente que el cine americano haya experimentado en su historia.

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